Ryoji Ikeda / DATA MINING

Il y a quelque chose de paradoxal dans les œuvres du compositeur et plasticien Ryoji Ikeda qui sont présentées au centre DHC/ART. En première approche, les œuvres semblent surtout abstraites, investies de considérations purement formelles. Épurées, présentées dans un décor tout aussi minimaliste, ces œuvres d’une beauté plastique saisissante sont en réalité gorgées de sens. Constituées de données, soit « la plus petite particule de savoir encodée qui circule sans fin dans notre monde médiatisé » [1], ces œuvres résolument numériques évoquent entre autres notre actualité, l’accumulation de la connaissance et nous invite à voir les données au-delà d’elles-mêmes.

Les deux bâtiments du DHC/ART sont dédiés entièrement au travail du compositeur. La section sur plusieurs étages présente une série de tableaux et d’objets, dont une série sur les constantes mathématiques π et e. À l’étage supérieur, on découvre aussi divers objets, dont entre autres une série de cartes perforées ou encore des extraits de rouleaux pour piano mécanique, tous des objets ayant comme fonction première de contenir, transmettre et préserver la connaissance.

La grande salle du deuxième bâtiment abrite le triptyque data.scan, data.matrix et data.tron, une installation audiovisuelle d’envergure, définitivement le plat de résistance du parcours. On entre ici dans une étrange machine à visualiser. Une machine à la dérive dans un océan de données (ADN, coordonnées de localisation, codes barres, etc.) qui bifurque machinalement dans une pulsation régulière et fait basculer sur les 10 écrans des images où sont projetées les visualisations. Presqu’exclusivement en noir et blanc, ces images témoignent d’un raffinement visuel rare et inventif. Le data mining (forage de données) est une pratique à la limite de l’informatique et de la statistique, le compositeur nous invite ici à descendre au cœur de cette ressource et à s’en laisser éblouir.

Sur un autre plan, le travail d’Ikeda évoque aussi la problématique de l’obsolescence informatique. Nous sommes désormais des milliers à produire des œuvres numériques nécessairement liées aux outils (aux langages) au travers desquels elles existent. Si l’art numérique engendre résolument de nouveaux langages et connaissances, il questionne aussi notre attachement à la notion d’œuvre-monument, en tant que legs aux générations futures.

En entretien avec le compositeur et pianiste Michaël Levinas, Danielle Cohen-Levinas relève ceci:

« On imagine mal que les temps à venir sortiront du musée la fameuse 4x (ordinateur au début de l’Ircam) pour la faire fonctionner. Là, il s’agit véritablement d’un transfert. La technologie est telle qu’il y a une capacité de transfert d’un certain nombre de découvertes qui se sont passées en relation avec une technologie précise. Ce qui n’empêche pas le phénomène d’obsolescence radicale qu’imposent les nouvelles technologies. Ce n’est pas le cas pour les instruments dont tu parles, notamment le clavecin, le pianoforte ou le piano. Ils sont peut-être au musée, mais ils sont également dans les salles de concert. »[2]

La musicologue note ici la différence entre la manière dont semble s’opérer la transmission (le transfert) en informatique et l’idée d’héritage auquel la tradition musicale nous a habitués. Affirmation à laquelle le compositeur répond en soulignant que les « supports technologiques n’arrivent pas à se standardiser, que leurs morts sont inscrites dans le fonctionnement économique et industriel  [3]».

Il est vrai que l’évolution de l’informatique est surtout dictée en fonction des impératifs du marché, et que tout compte fait, l’art numérique n’étant qu’un tout petit joueur dans cet océan, ce dernier se trouve à la remorque des transformations imposées par l’industrie. Mais du même souffle, il faut reconnaître que les forces du marché peuvent être de formidables moteurs de transformation et de développement des pratiques artistiques. Il faut peut-être lire dans cette transformation de la notion d’héritage à laquelle l’informatique nous confronte le reflet d’une nouvelle relation entre la sphère de l’industrie et celle de la culture; relation surtout antinomique pour des raisons dont la légitimité n’a pas à être revisitée, mais dont l’articulation est aujourd’hui mûre pour un remodelage en fonction d’un autre paradigme. Si la portion « populaire » de la culture (en fait sa marchandisation) dépend de l’industrie, l’art numérique se propose d’aller encore plus loin, il s’en nourrit dans sa pratique même. Ceci n’implique pas qu’il en devienne assujetti, au contraire, il en demeure le premier critique parce que concerné. Il entretient un dialogue riche avec ce pan important de nous-mêmes.

Le travail d’Ikeda témoigne de cette fascinante capacité d’adaptation aux nouveaux paradigmes offerts par l’informatique dont font preuve nombre d’artistes du numérique. Dans un contexte où nos institutions légales et éducatives peinent à naviguer dans ces eaux, il nous renvoie une image où l’humain est encore résolument au centre du propos.

Ryoji Ikeda, DHC/ART  14/06/2012 – 18/11/2012

[1] John Zeppetelli, Dépliant du DHC/ART
[2] D. Cohen-Levinas, Causeries sur la musique, L’Harmattan, p.349
[3] ibid.

Il y a quelque chose de paradoxal dans les œuvres du compositeur et plasticien Ryoji Ikeda qui sont présentées au centre DHC/ART. En première approche, les œuvres semblent surtout abstraites, investies de considérations purement formelles. Épurées, présentées dans un décor tout aussi minimaliste, ces œuvres d’une beauté plastique saisissante sont en réalité gorgées de sens. Constituées de données, soit « la plus petite particule de savoir encodée qui circule sans fin dans notre monde médiatisé » [1], ces œuvres résolument numériques évoquent entre autres notre actualité, l’accumulation de la connaissance et nous invite à voir les données au-delà d’elles-mêmes.

Les deux bâtiments du DHC/ART sont dédiés entièrement au travail du compositeur. La section sur plusieurs étages présente une série de tableaux et d’objets, dont une série sur les constantes mathématiques π et e. À l’étage supérieur, on découvre aussi divers objets, dont entre autres une série de cartes perforées ou encore des extraits de rouleaux pour piano mécanique, tous des objets ayant comme fonction première de contenir, transmettre et préserver la connaissance.

La grande salle du deuxième bâtiment abrite le triptyque data.scan, data.matrix et data.tron, une installation audiovisuelle d’envergure, définitivement le plat de résistance du parcours. On entre ici dans une étrange machine à visualiser. Une machine à la dérive dans un océan de données (ADN, coordonnées de localisation, codes barres, etc.) qui bifurque machinalement dans une pulsation régulière et fait basculer sur les 10 écrans des images où sont projetées les visualisations. Presqu’exclusivement en noir et blanc, ces images témoignent d’un raffinement visuel rare et inventif. Le data mining (forage de données) est une pratique à la limite de l’informatique et de la statistique, le compositeur nous invite ici à descendre au cœur de cette ressource et à s’en laisser éblouir.

Sur un autre plan, le travail d’Ikeda évoque aussi la problématique de l’obsolescence informatique. Nous sommes désormais des milliers à produire des œuvres numériques nécessairement liées aux outils (aux langages) au travers desquels elles existent. Si l’art numérique engendre résolument de nouveaux langages et connaissances, il questionne aussi notre attachement à la notion d’œuvre-monument, en tant que legs aux générations futures.

En entretien avec le compositeur et pianiste Michaël Levinas, Danielle Cohen-Levinas relève ceci:

« On imagine mal que les temps à venir sortiront du musée la fameuse 4x (ordinateur au début de l’Ircam) pour la faire fonctionner. Là, il s’agit véritablement d’un transfert. La technologie est telle qu’il y a une capacité de transfert d’un certain nombre de découvertes qui se sont passées en relation avec une technologie précise. Ce qui n’empêche pas le phénomène d’obsolescence radicale qu’imposent les nouvelles technologies. Ce n’est pas le cas pour les instruments dont tu parles, notamment le clavecin, le pianoforte ou le piano. Ils sont peut-être au musée, mais ils sont également dans les salles de concert. »[2]

La musicologue note ici la différence entre la manière dont semble s’opérer la transmission (le transfert) en informatique et l’idée d’héritage auquel la tradition musicale nous a habitués. Affirmation à laquelle le compositeur répond en soulignant que les « supports technologiques n’arrivent pas à se standardiser, que leurs morts sont inscrites dans le fonctionnement économique et industriel  [3]».

Il est vrai que l’évolution de l’informatique est surtout dictée en fonction des impératifs du marché, et que tout compte fait, l’art numérique n’étant qu’un tout petit joueur dans cet océan, ce dernier se trouve à la remorque des transformations imposées par l’industrie. Mais du même souffle, il faut reconnaître que les forces du marché peuvent être de formidables moteurs de transformation et de développement des pratiques artistiques. Il faut peut-être lire dans cette transformation de la notion d’héritage à laquelle l’informatique nous confronte le reflet d’une nouvelle relation entre la sphère de l’industrie et celle de la culture; relation surtout antinomique pour des raisons dont la légitimité n’a pas à être revisitée, mais dont l’articulation est aujourd’hui mûre pour un remodelage en fonction d’un autre paradigme. Si la portion « populaire » de la culture (en fait sa marchandisation) dépend de l’industrie, l’art numérique se propose d’aller encore plus loin, il s’en nourrit dans sa pratique même. Ceci n’implique pas qu’il en devienne assujetti, au contraire, il en demeure le premier critique parce que concerné. Il entretient un dialogue riche avec ce pan important de nous-mêmes.

Le travail d’Ikeda témoigne de cette fascinante capacité d’adaptation aux nouveaux paradigmes offerts par l’informatique dont font preuve nombre d’artistes du numérique. Dans un contexte où nos institutions légales et éducatives peinent à naviguer dans ces eaux, il nous renvoie une image où l’humain est encore résolument au centre du propos.

Ryoji Ikeda, DHC/ART  14/06/2012 – 18/11/2012

[1] John Zeppetelli, Dépliant du DHC/ART
[2] D. Cohen-Levinas, Causeries sur la musique, L’Harmattan, p.349
[3] ibid.

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