Luigi Nono vu par Jimmie Leblanc

D’après Jacques Chailley, l’analyse musicale est une discipline qui requiert un agencement particulier des facultés de l’esprit qui n’est pas sans rappeler celui qu’exige la composition musicale. Il ajoute que si l’analyse consiste à se mettre « dans les souliers » du compositeur de l’œuvre étudiée, il semble évident que les critères d’analyse ne peuvent et ne doivent pas être étrangers aux préoccupations de ce compositeur. À l’opposé, les tenants d’une vision essentiellement formelle de l’analyse défendent le fruit d’un dur et long labeur théorique qui, dans les faits, n’explique pas tant le répertoire musical du passé que celui qui, hypothétiquement, pourrait être à venir : pour plusieurs, ce n’est pas un hasard si les grandes analyses musicales « du répertoire » sont le fruit du travail de grands compositeurs et que, d’autre part, nombre d’analyses formelles, mandatées pour valider la théorie qu’elles choisissent d’appliquer, se retrouvent impuissantes devant les exigences intrinsèques de l’œuvre analysée. J-J Nattiez a déjà signalé la chose en catégorisant l’analyse musicale selon qu’elle est formelle ou non. Il ne semble pas inutile de conjecturer sur les facteurs de cette circonstance. Chez la plupart des « théoriciens » de la musique, et notamment après Schenker, l’analyse passe primordialement par la définition d’une théorie englobante, c’est-à -dire d’un système d’interprétation engendré à partir d’un principe qui permet un passage du général au particulier. L’utopie de ce projet est manifeste et les conséquences immédiates : des décennies entières, voire des siècles, sont consacrées au perfectionnement d’une théorie ou d’une autre, entrainant dans son sillage une littérature abondante ne portant essentiellement que sur les modalités de ses fonctions plutôt que sur les résultats de son application. « La fabuleuse épopée » de la théorie des ensembles (set-theory) est à cet égard fascinante : depuis la fin des années 1950, le rapport entre les nouvelles propositions axiomatiques assujetties à la théorie et le nombre de démonstrations musicales est inversement proportionnel. Pendant près de cinquante ans, les théoriciens se sont entichés des potentialités prolifératives de leur théorie, créant une sorte de monstre publiable dans les « grandes revues » tant il apparaissait docte et scientifique, mais pour lequel ils peinent à lui associer un répertoire. Donner à l’analyse musicale une consistance normative, telle est le dessein, voire même l’obsession de ce type d’entreprise. Mais, de même que pour la « fugue d’école » (paradoxalement, si tant est que l’on veuille imiter Bach, il faut le plus souvent transgresser ses règles !!!), l’analyse qui est normalisée épuise précisément ce qui peut lui donner toute sa richesse : la créativité.

Au contraire, la fréquentation des travaux d’analyse qui gravitent à l’extérieur de ces dictats institutionnalisés est saisissante tant elle est diversifiée. Le refuge des « grandes théorie » y étant inexistant (ce qui n’exclut évidemment pas que l’on puisse s’y référer sporadiquement), c’est la nature même du rapport entre un sujet et son objet qui est au cœur de l’expérience de l’analyse. Or, c’est dans le lieu même de ce rapport que la création élit domicile et qu’elle devient l’outil privilégié de l’analyste. Bien entendu, l’entreprise apparaît beaucoup plus vertigineuse, relative, voire improbable. Mais l’esprit créateur est friand de ce type de circonstances car il sait très bien qu’elles constituent la condition essentielle à l’exercice de son analyse s’il la veut fondée sur l’authenticité de sa nature subjective. Reste néanmoins une question cruciale : où loge-t-on l’intention ? Dans l’objet analysé ou chez le sujet analysant ? Cette question est la source de toutes les confusions pour une raison qui nous semble toute simple : l’analyse musicale est un acte qui partage l’intention et sa réussite potentielle tient à l’équilibre (l’harmonie) relatif qui en résulte. Alors que Chailley cherche à reconstituer l’intégralité des intentions de l’auteur dont il emprunte les chaussures, Allen Forte assujettit de force Webern au canevas de ses propres velléités théoriques ! De part et d’autre, en focalisant l’intention de la sorte, l’analyse échappe à sa nature « quantique », c’est-à -dire à cette sorte de champ au sein duquel la mobilité des idées est à la fois le résultat de ce qu’elles sont en soi et de ce qu’elles deviennent lorsqu’elles sont observées. Il est inévitable que l’acte de l’observation altère l’objet observé tout comme la posture de l’observateur ne peut être indépendante de ce qu’il observe. En ce sens, l’analyse musicale devrait être, à chaque fois, un acte essentiellement original.

Cette perspective critique de l’analyse musicale n’est pas orpheline : elle fut à la base des travaux et de l’enseignement d’Olivier Messiaen et c’est de la plume de l’un de ses élèves qu’elle apparaît évidente et nécessaire : « L’exactitude du commentaire n’a que peu d’importance si ce commentaire est inventif, déduit une situation nouvelle là où personne auparavant n’avait pu, n’avait su le faire. Si invention il y a, tous les malentendus, les inexactitudes, les erreurs sont valides, cette validité s’éprouvant dans le résultat ». Avant de conclure son analyse du Sacre du printemps, Boulez ajoute : « Dois-je ici répéter que je n’ai pas prétendu découvrir un processus créateur, mais me rendre compte du résultat […] Si j’ai pu remarquer toutes ces caractéristiques structurelles, c’est qu’elles s’y trouvent, et peu m’importe alors si elles ont été mise en œuvre consciemment ou inconsciemment, et avec quel degré d’acuité dans l’intelligence de la conception… ».

En cherchant « à mieux cerner la proposition esthétique de Luigi Nono », Jimmie Leblanc est directement issu de cette tradition qui a pris racine à Montréal par l’entremise de Gilles Tremblay (élève de Messiaen, faut-il le rappeler ?) et qui demeure active grâce aux compositeurs Serge Provost et Michel Gonneville – eux-mêmes ayant été élèves de Tremblay- au Conservatoire de Musique de Montréal. D’ailleurs, l’ouvrage de Leblanc est une refonte de son concours d’analyse complété en 2005 sous la direction de Serge Provost et il s’ajoute à la très intéressante collection [1] de mémoires d’analyse qui y ont été réalisés depuis plus de quarante ans.

En proposant la création d’un plan sémantique circonstancié (chapitre premier), Leblanc tente un équilibre terminologique entre des notions généralement admises et des expressions adaptées au contexte particulier de l’exercice d’analyse qu’il s’apprête à exposer. Tout est orienté vers l’œuvre de Nono pour à la fois « la décrire et l’évoquer ». La nuance entre ces deux termes, si elle est subtile, est pourtant fondamentale : elle exprime la fragilité de toute interprétation et invite le lecteur à une certaine participation, voire à la responsabilité qu’il a d’interpréter « l’évocateur ». De même, considérer qu’un élément mis en relief par l’analyse puisse avoir fait l’objet d’une volonté conscientisée est une hypothèse qui n’a pas plus de valeur ou d’importance en soi que l’effet qu’elle engendre dans l’ensemble du processus spéculatif de l’analyse. Et c’est ce processus même qui partage l’intention et assure sa mobilité. Chacune des « certitudes » que dégage une analyse du détail rappelle la « rigueur » de Nono mais elle met aussi en perspective sa très grande « souplesse » puisque les différents niveaux de la pensée musicale ne participent pas nécessairement à un système de rapports déterminés. Par exemple, il y a une différence entre choisir la combinatoire comme « posture esthétique » générale et la manière dont elle s’applique dans une situation musicale donnée. En ce sens, Leblanc a trouvé le mot juste en affublant son deuxième chapitre du mot « heuristique » pour définir toute une partie de son travail, qui voyage justement entre descriptions ultra précises et évocations ouvertes sur différents mondes de possibilités. Telles sont pour ainsi dire les ressources qui sont mises au service de la découverte.

En dressant « un tableau général des concepts philosophiques, esthétiques ou musicaux influençant plus ou moins directement, sinon les choix du compositeur lors de l’écriture, du moins la manière dont nous pouvons comprendre et situer son œuvre[2] » (chapitre 3), le rapport que l’analyse adopte face à l’œuvre prend une dimension objective qui, si elle nomme et définit avec justesse toute une série de concepts (de manière très succincte toutefois), réduit par ailleurs considérablement la nature et la portée de l’œuvre. Mais l’auteur n’en reste pas là et, sensible à l’inhérence aporétique de l’exercice auquel il s’est soumis, réserve le dernier espace de la parole à une pléiade de tribuns (chapitre dernier : conclusion), restituant l’œuvre dans l’orbite indéterminée de son sens. En somme, ces quelques mots de Wittgenstein :

« Il y a assurément de l’inexprimable, celui-ci se montre »[3].

La publication de ce livre est l’occasion de réaliser à quel point l’analyse musicale est une pratique vivante, pertinente et, dans le meilleur des cas, créative. Elle offre au lecteur aguerri, notamment au compositeur, une expérience idoine à celle de l’écoute d’une nouvelle oeuvre, parce qu’elle ouvre un espace de possibilités qui ne peuvent manquer de stimuler son imagination. Et alors on se demande: à quand le jour où l’édition québécoise se lancera dans l’aventure de la littérature musicale ? L’exemple de Leblanc devrait suffire pour convaincre.
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Jimmie Leblanc.
« Luigi Nono et les chemins de l’écoute : entre espace qui sonne et espace du son. Une analyse de No hay caminos Hay que caminar…Tarkovskji, per 7 cori (1987) ».
Harmattan.
Paris, 2010.

[1] La bibliothèque du Conservatoire de Musique de Montréal est dépositaire de quarante mémoires d’analyse. On peut consulter la liste à l’adresse suivante : http://www.cubiq.ribg.gouv.qc.ca/zonesl/. Utiliser le mot-clé « analyse » dans la collection « concours/musique » lors de la recherche.
[2] Leblanc, Jimmie, « Luigi Nono et les chemins de l’écoute : entre espace qui sonne et espace du son. Une analyse de No hay caminos Hay que caminar…Tarkovskji, per 7 cori (1987) », Harmattan, Paris, 2010, p.91.
[3] Cité dans J.Leblanc, op.cit, p.107.

D’après Jacques Chailley, l’analyse musicale est une discipline qui requiert un agencement particulier des facultés de l’esprit qui n’est pas sans rappeler celui qu’exige la composition musicale. Il ajoute que si l’analyse consiste à se mettre « dans les souliers » du compositeur de l’œuvre étudiée, il semble évident que les critères d’analyse ne peuvent et ne doivent pas être étrangers aux préoccupations de ce compositeur. À l’opposé, les tenants d’une vision essentiellement formelle de l’analyse défendent le fruit d’un dur et long labeur théorique qui, dans les faits, n’explique pas tant le répertoire musical du passé que celui qui, hypothétiquement, pourrait être à venir : pour plusieurs, ce n’est pas un hasard si les grandes analyses musicales « du répertoire » sont le fruit du travail de grands compositeurs et que, d’autre part, nombre d’analyses formelles, mandatées pour valider la théorie qu’elles choisissent d’appliquer, se retrouvent impuissantes devant les exigences intrinsèques de l’œuvre analysée. J-J Nattiez a déjà signalé la chose en catégorisant l’analyse musicale selon qu’elle est formelle ou non. Il ne semble pas inutile de conjecturer sur les facteurs de cette circonstance. Chez la plupart des « théoriciens » de la musique, et notamment après Schenker, l’analyse passe primordialement par la définition d’une théorie englobante, c’est-à -dire d’un système d’interprétation engendré à partir d’un principe qui permet un passage du général au particulier. L’utopie de ce projet est manifeste et les conséquences immédiates : des décennies entières, voire des siècles, sont consacrées au perfectionnement d’une théorie ou d’une autre, entrainant dans son sillage une littérature abondante ne portant essentiellement que sur les modalités de ses fonctions plutôt que sur les résultats de son application. « La fabuleuse épopée » de la théorie des ensembles (set-theory) est à cet égard fascinante : depuis la fin des années 1950, le rapport entre les nouvelles propositions axiomatiques assujetties à la théorie et le nombre de démonstrations musicales est inversement proportionnel. Pendant près de cinquante ans, les théoriciens se sont entichés des potentialités prolifératives de leur théorie, créant une sorte de monstre publiable dans les « grandes revues » tant il apparaissait docte et scientifique, mais pour lequel ils peinent à lui associer un répertoire. Donner à l’analyse musicale une consistance normative, telle est le dessein, voire même l’obsession de ce type d’entreprise. Mais, de même que pour la « fugue d’école » (paradoxalement, si tant est que l’on veuille imiter Bach, il faut le plus souvent transgresser ses règles !!!), l’analyse qui est normalisée épuise précisément ce qui peut lui donner toute sa richesse : la créativité.

Au contraire, la fréquentation des travaux d’analyse qui gravitent à l’extérieur de ces dictats institutionnalisés est saisissante tant elle est diversifiée. Le refuge des « grandes théorie » y étant inexistant (ce qui n’exclut évidemment pas que l’on puisse s’y référer sporadiquement), c’est la nature même du rapport entre un sujet et son objet qui est au cœur de l’expérience de l’analyse. Or, c’est dans le lieu même de ce rapport que la création élit domicile et qu’elle devient l’outil privilégié de l’analyste. Bien entendu, l’entreprise apparaît beaucoup plus vertigineuse, relative, voire improbable. Mais l’esprit créateur est friand de ce type de circonstances car il sait très bien qu’elles constituent la condition essentielle à l’exercice de son analyse s’il la veut fondée sur l’authenticité de sa nature subjective. Reste néanmoins une question cruciale : où loge-t-on l’intention ? Dans l’objet analysé ou chez le sujet analysant ? Cette question est la source de toutes les confusions pour une raison qui nous semble toute simple : l’analyse musicale est un acte qui partage l’intention et sa réussite potentielle tient à l’équilibre (l’harmonie) relatif qui en résulte. Alors que Chailley cherche à reconstituer l’intégralité des intentions de l’auteur dont il emprunte les chaussures, Allen Forte assujettit de force Webern au canevas de ses propres velléités théoriques ! De part et d’autre, en focalisant l’intention de la sorte, l’analyse échappe à sa nature « quantique », c’est-à -dire à cette sorte de champ au sein duquel la mobilité des idées est à la fois le résultat de ce qu’elles sont en soi et de ce qu’elles deviennent lorsqu’elles sont observées. Il est inévitable que l’acte de l’observation altère l’objet observé tout comme la posture de l’observateur ne peut être indépendante de ce qu’il observe. En ce sens, l’analyse musicale devrait être, à chaque fois, un acte essentiellement original.

Cette perspective critique de l’analyse musicale n’est pas orpheline : elle fut à la base des travaux et de l’enseignement d’Olivier Messiaen et c’est de la plume de l’un de ses élèves qu’elle apparaît évidente et nécessaire : « L’exactitude du commentaire n’a que peu d’importance si ce commentaire est inventif, déduit une situation nouvelle là où personne auparavant n’avait pu, n’avait su le faire. Si invention il y a, tous les malentendus, les inexactitudes, les erreurs sont valides, cette validité s’éprouvant dans le résultat ». Avant de conclure son analyse du Sacre du printemps, Boulez ajoute : « Dois-je ici répéter que je n’ai pas prétendu découvrir un processus créateur, mais me rendre compte du résultat […] Si j’ai pu remarquer toutes ces caractéristiques structurelles, c’est qu’elles s’y trouvent, et peu m’importe alors si elles ont été mise en œuvre consciemment ou inconsciemment, et avec quel degré d’acuité dans l’intelligence de la conception… ».

En cherchant « à mieux cerner la proposition esthétique de Luigi Nono », Jimmie Leblanc est directement issu de cette tradition qui a pris racine à Montréal par l’entremise de Gilles Tremblay (élève de Messiaen, faut-il le rappeler ?) et qui demeure active grâce aux compositeurs Serge Provost et Michel Gonneville – eux-mêmes ayant été élèves de Tremblay- au Conservatoire de Musique de Montréal. D’ailleurs, l’ouvrage de Leblanc est une refonte de son concours d’analyse complété en 2005 sous la direction de Serge Provost et il s’ajoute à la très intéressante collection [1] de mémoires d’analyse qui y ont été réalisés depuis plus de quarante ans.

En proposant la création d’un plan sémantique circonstancié (chapitre premier), Leblanc tente un équilibre terminologique entre des notions généralement admises et des expressions adaptées au contexte particulier de l’exercice d’analyse qu’il s’apprête à exposer. Tout est orienté vers l’œuvre de Nono pour à la fois « la décrire et l’évoquer ». La nuance entre ces deux termes, si elle est subtile, est pourtant fondamentale : elle exprime la fragilité de toute interprétation et invite le lecteur à une certaine participation, voire à la responsabilité qu’il a d’interpréter « l’évocateur ». De même, considérer qu’un élément mis en relief par l’analyse puisse avoir fait l’objet d’une volonté conscientisée est une hypothèse qui n’a pas plus de valeur ou d’importance en soi que l’effet qu’elle engendre dans l’ensemble du processus spéculatif de l’analyse. Et c’est ce processus même qui partage l’intention et assure sa mobilité. Chacune des « certitudes » que dégage une analyse du détail rappelle la « rigueur » de Nono mais elle met aussi en perspective sa très grande « souplesse » puisque les différents niveaux de la pensée musicale ne participent pas nécessairement à un système de rapports déterminés. Par exemple, il y a une différence entre choisir la combinatoire comme « posture esthétique » générale et la manière dont elle s’applique dans une situation musicale donnée. En ce sens, Leblanc a trouvé le mot juste en affublant son deuxième chapitre du mot « heuristique » pour définir toute une partie de son travail, qui voyage justement entre descriptions ultra précises et évocations ouvertes sur différents mondes de possibilités. Telles sont pour ainsi dire les ressources qui sont mises au service de la découverte.

En dressant « un tableau général des concepts philosophiques, esthétiques ou musicaux influençant plus ou moins directement, sinon les choix du compositeur lors de l’écriture, du moins la manière dont nous pouvons comprendre et situer son œuvre[2] » (chapitre 3), le rapport que l’analyse adopte face à l’œuvre prend une dimension objective qui, si elle nomme et définit avec justesse toute une série de concepts (de manière très succincte toutefois), réduit par ailleurs considérablement la nature et la portée de l’œuvre. Mais l’auteur n’en reste pas là et, sensible à l’inhérence aporétique de l’exercice auquel il s’est soumis, réserve le dernier espace de la parole à une pléiade de tribuns (chapitre dernier : conclusion), restituant l’œuvre dans l’orbite indéterminée de son sens. En somme, ces quelques mots de Wittgenstein :

« Il y a assurément de l’inexprimable, celui-ci se montre »[3].

La publication de ce livre est l’occasion de réaliser à quel point l’analyse musicale est une pratique vivante, pertinente et, dans le meilleur des cas, créative. Elle offre au lecteur aguerri, notamment au compositeur, une expérience idoine à celle de l’écoute d’une nouvelle oeuvre, parce qu’elle ouvre un espace de possibilités qui ne peuvent manquer de stimuler son imagination. Et alors on se demande: à quand le jour où l’édition québécoise se lancera dans l’aventure de la littérature musicale ? L’exemple de Leblanc devrait suffire pour convaincre.
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Jimmie Leblanc.
« Luigi Nono et les chemins de l’écoute : entre espace qui sonne et espace du son. Une analyse de No hay caminos Hay que caminar…Tarkovskji, per 7 cori (1987) ».
Harmattan.
Paris, 2010.

[1] La bibliothèque du Conservatoire de Musique de Montréal est dépositaire de quarante mémoires d’analyse. On peut consulter la liste à l’adresse suivante : http://www.cubiq.ribg.gouv.qc.ca/zonesl/. Utiliser le mot-clé « analyse » dans la collection « concours/musique » lors de la recherche.
[2] Leblanc, Jimmie, « Luigi Nono et les chemins de l’écoute : entre espace qui sonne et espace du son. Une analyse de No hay caminos Hay que caminar…Tarkovskji, per 7 cori (1987) », Harmattan, Paris, 2010, p.91.
[3] Cité dans J.Leblanc, op.cit, p.107.

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