Les doubles vertiges de Nicolas Gilbert

Vertiges, nouvelle œuvre de Nicolas Gilbert dont il signe la musique et le texte, a été créée le 21 avril au Théâtre Centennial de Sherbrooke et sera reprise à Montréal le 1er mai, à la salle Pierre-Mercure, par l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), sous la direction de Véronique Lacroix, avec les solistes Jean-Sébastien Roy (violon) et Jimmy Brière (piano), ainsi que par le comédien Jean Marchand. Cette pièce de près de 30 minutes, commandée par l’ECM+, est une occasion de se pencher sur la double vie que mène Nicolas Gilbert, ce compositeur et romancier; de se demander quand et comment ces deux activités se contaminent, ou pas. S’agit-il, dans sa démarche créatrice, d’un seul ou de deux vertiges ? Parlons d’abord de Vertiges, puis retraçons, en amont, comment Nicolas en est arrivé là…

Vertiges

Vertiges est composé de trois plans : un narrateur, deux solistes, un ensemble. Le plus important est celui du narrateur, soit de l’histoire. Il s’agit à la fois d’une histoire d’amour et de politique, notions qui forment un couple révolutionnaire classique, ayant à voir avec l’enthousiasme, l’affirmation, le réveil, le désir d’un « autre chose » (l’Événement au sens qu’Alain Badiou donne à ce terme, donc : ce qui vient bousculer les coordonnées du réel). Comme souvent dans les concerts thématiques de l’ECM+, les diverses pièces au programme sont enchaînées par l’aspect multidisciplinaire du spectacle. Ainsi l’histoire de Vertiges commence dès le début de la soirée, par un court texte lu avant le Concerto de chambre de Berg, œuvre qui sera ensuite mise en abîme dans la narration de la pièce de Nicolas. Une histoire d’amour et de politique, disais-je donc. L’environnement sonore en est ainsi urbain, ponctué de slogans et de chansons émergeant d’une manifestation. Cet environnement correspond à un autre plan de l’œuvre – l’ensemble – constitué uniquement de vents et d’une percussion, effectif tout à fait adéquat au propos (qui incite à l’évocation de fanfares urbaines, à la Charles Ives en quelque sorte). Si l’ensemble correspond surtout au monde extérieur, le plan des solistes, lui, évoque davantage le monde intérieur des personnages. Ceci est d’autant plus important que le narrateur n’incarne personne : il est externe. Cette incarnation assumée par les solistes trouve son point culminant alors qu’il est question d’un chant entonné par David (le personnage principal), que « chante » aussitôt le violon, incarnant ainsi sa voix. Les solistes ayant un rapport plus interne à l’histoire, ils seront surtout à l’avant-plan dans les passages sans narration externe (le narrateur se faisant parfois discret, un peu comme une voix-off au cinéma).

Le processus de création d’une telle œuvre, on s’en doute, n’est pas simple. Nicolas m’explique avoir d’abord écrit un texte, une nouvelle. En écrivant ce texte, il a à peine pensé au fait qu’il serait mis en musique : il s’agissait d’abord de prose narrative, en bonne et due forme. Tout de même, Nicolas était alors plongé, comme tout le Québec, en plein « Printemps érable », et l’environnement sonore des manifestations l’intéressait, ce qui a orienté la nouvelle. Ensuite, il a fait un découpage formel, subdivisant le texte en diverses sections, avec des proportions de temps prévues pour chacune d’elles. Dans un troisième temps, il a écrit une première version de la musique en fonction de l’histoire, en « remplissant » son découpage formel, mais sans narration. C’est seulement dans un quatrième temps qu’il a intégré le texte, confié au narrateur, dans la musique. Ceci l’a mené, dans un cinquième temps, à revoir non seulement la partition, mais aussi la nouvelle, les deux devant mutuellement se faire de la place. Enfin, dans un sixième temps, une fois la partition remise, d’ultimes retouches sur la nouvelle ont été faites, dans la foulée du travail avec le comédien, Jean Marchand. Musicalement, Nicolas parle de cette pièce comme étant « sa plus américaine », évoquant principalement Steve Reich. La partition est en bonne partie constituée de séquences répétitives qui se déphasent, aux couleurs harmoniques consonantes et aux pulsations claires. Ces déploiements répétitifs changent de couleurs, de caractères, d’expressions, de comportements, au gré de l’histoire.

Cette œuvre, évidemment, n’apparaît pas dans le catalogue de Nicolas comme un cheveu sur la soupe. Au contraire, elle s’inscrit dans une démarche évoluant depuis quelques années – pas loin d’une décennie – dont il n’est peut-être pas superflu, avant de découvrir Vertiges, de retracer la cartographie…

Du roman à la musique et inversement : œillades et échange de bons procédés

Que Nicolas Gilbert soit compositeur et romancier, ce n’est pas banal. Même au regard de l’Histoire, cette double activité n’est pas un modèle courant, c’est le moins qu’on puisse dire. Nicolas retrace l’apparition du roman dans son parcours. Jeune compositeur, il développe une passion pour le Nouveau roman – pour Robbe-Grillet, en particulier – et s’en inspire musicalement en en tirant, me dit-il, des « techniques de gestion du temps, plus précisément des formes non linéaires avec des retours en arrière et des sauts en avant ». Il cite L’instant d’avant (pour violon, violoncelle et piano, 2004) et Ariane en fuite (pour flûte, clarinette, piano, percussions, violon et violoncelle, 2004) comme étant deux exemples emblématiques de cette entreprise. Puis, retour du balancier, il essaie la démarche inverse : appliquer, en amont, ses techniques de composition ainsi développées à l’écriture d’un roman. C’est Le récital (Leméac, 2008), dont la forme est calquée sur sa pièce Les flammes sont des éponges ngànga et frappez ! (pour clarinette et piano, 2005 – titré d’après un vers de Tristan Tzara). Il s’agit là, formellement, de transpositions presque directes, et l’histoire de ce roman (les histoires, devrais-je dire) se veut « une vue de l’intérieur » du milieu de la musique contemporaine à Montréal.

Partition des arts : chambres à part, chambre commune

Depuis, ses romans – le quatrième sera publié à l’automne – s’autonomisent et s’éloignent du musical, tant sur le plan formel que sur celui du contenu narratif. Similairement, ses pièces musicales s’appuient moins sur la littérature. En revanche, parallèlement à cette « autonomisation » de ses deux modes d’expression, Nicolas semble en voie d’en intégrer un nouveau dans son parcours, dans lequel il les utilise de front par le truchement d’un narrateur. Cette narration, on peut le penser, s’inscrit dans la tradition de L’Histoire du soldat (1917) de Stravinsky et d’Un survivant de Varsovie (1947) de Schoenberg. Thomas devant la fontaine éteinte (pour quatuor à cordes et comédien, 2011) est le premier essai de Nicolas allant dans ce sens. Ce nouveau genre qu’il explore transporte l’écriture, via la voix parlée, de la page à la scène, ce qui le rapproche du théâtre. Ce pas vers le théâtre est surtout vrai dans le cas de Thomas devant la fontaine éteinte, où il s’agit d’un monologue incarné par un personnage. Le narrateur est interne. Dans Vertiges, ce sera différent puisque le narrateur n’incarnera pas de personnage. Ce sera donc un peu plus près du roman (de la nouvelle, en fait) que du théâtre, ce qui, tel que mentionné ci-dessus, ne sera pas sans incidence sur les plans instrumentaux, en particulier celui des solistes.

Doubles vertiges

Le point de fuite de Vertiges est la recherche, le désir, d’un « autre chose ». Cet « autre chose » correspond au saut dans le vide propre à toute révolution, qu’il s’agisse de tomber amoureux ou de changer de système politique. Il semble donc que le vertige, chez Nicolas Gilbert, privilégie la forme du double : le double vertige de l’amour et de la politique dans la création en tant qu’œuvre, et le double vertige de la musique et de la littérature dans la création en tant qu’acte. Pour s’orienter – ou errer – parmi ces points cardinaux, rendez-vous à la représentation montréalaise de ces Vertiges

Vertiges, nouvelle œuvre de Nicolas Gilbert dont il signe la musique et le texte, a été créée le 21 avril au Théâtre Centennial de Sherbrooke et sera reprise à Montréal le 1er mai, à la salle Pierre-Mercure, par l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+), sous la direction de Véronique Lacroix, avec les solistes Jean-Sébastien Roy (violon) et Jimmy Brière (piano), ainsi que par le comédien Jean Marchand. Cette pièce de près de 30 minutes, commandée par l’ECM+, est une occasion de se pencher sur la double vie que mène Nicolas Gilbert, ce compositeur et romancier; de se demander quand et comment ces deux activités se contaminent, ou pas. S’agit-il, dans sa démarche créatrice, d’un seul ou de deux vertiges ? Parlons d’abord de Vertiges, puis retraçons, en amont, comment Nicolas en est arrivé là…

Vertiges

Vertiges est composé de trois plans : un narrateur, deux solistes, un ensemble. Le plus important est celui du narrateur, soit de l’histoire. Il s’agit à la fois d’une histoire d’amour et de politique, notions qui forment un couple révolutionnaire classique, ayant à voir avec l’enthousiasme, l’affirmation, le réveil, le désir d’un « autre chose » (l’Événement au sens qu’Alain Badiou donne à ce terme, donc : ce qui vient bousculer les coordonnées du réel). Comme souvent dans les concerts thématiques de l’ECM+, les diverses pièces au programme sont enchaînées par l’aspect multidisciplinaire du spectacle. Ainsi l’histoire de Vertiges commence dès le début de la soirée, par un court texte lu avant le Concerto de chambre de Berg, œuvre qui sera ensuite mise en abîme dans la narration de la pièce de Nicolas. Une histoire d’amour et de politique, disais-je donc. L’environnement sonore en est ainsi urbain, ponctué de slogans et de chansons émergeant d’une manifestation. Cet environnement correspond à un autre plan de l’œuvre – l’ensemble – constitué uniquement de vents et d’une percussion, effectif tout à fait adéquat au propos (qui incite à l’évocation de fanfares urbaines, à la Charles Ives en quelque sorte). Si l’ensemble correspond surtout au monde extérieur, le plan des solistes, lui, évoque davantage le monde intérieur des personnages. Ceci est d’autant plus important que le narrateur n’incarne personne : il est externe. Cette incarnation assumée par les solistes trouve son point culminant alors qu’il est question d’un chant entonné par David (le personnage principal), que « chante » aussitôt le violon, incarnant ainsi sa voix. Les solistes ayant un rapport plus interne à l’histoire, ils seront surtout à l’avant-plan dans les passages sans narration externe (le narrateur se faisant parfois discret, un peu comme une voix-off au cinéma).

Le processus de création d’une telle œuvre, on s’en doute, n’est pas simple. Nicolas m’explique avoir d’abord écrit un texte, une nouvelle. En écrivant ce texte, il a à peine pensé au fait qu’il serait mis en musique : il s’agissait d’abord de prose narrative, en bonne et due forme. Tout de même, Nicolas était alors plongé, comme tout le Québec, en plein « Printemps érable », et l’environnement sonore des manifestations l’intéressait, ce qui a orienté la nouvelle. Ensuite, il a fait un découpage formel, subdivisant le texte en diverses sections, avec des proportions de temps prévues pour chacune d’elles. Dans un troisième temps, il a écrit une première version de la musique en fonction de l’histoire, en « remplissant » son découpage formel, mais sans narration. C’est seulement dans un quatrième temps qu’il a intégré le texte, confié au narrateur, dans la musique. Ceci l’a mené, dans un cinquième temps, à revoir non seulement la partition, mais aussi la nouvelle, les deux devant mutuellement se faire de la place. Enfin, dans un sixième temps, une fois la partition remise, d’ultimes retouches sur la nouvelle ont été faites, dans la foulée du travail avec le comédien, Jean Marchand. Musicalement, Nicolas parle de cette pièce comme étant « sa plus américaine », évoquant principalement Steve Reich. La partition est en bonne partie constituée de séquences répétitives qui se déphasent, aux couleurs harmoniques consonantes et aux pulsations claires. Ces déploiements répétitifs changent de couleurs, de caractères, d’expressions, de comportements, au gré de l’histoire.

Cette œuvre, évidemment, n’apparaît pas dans le catalogue de Nicolas comme un cheveu sur la soupe. Au contraire, elle s’inscrit dans une démarche évoluant depuis quelques années – pas loin d’une décennie – dont il n’est peut-être pas superflu, avant de découvrir Vertiges, de retracer la cartographie…

Du roman à la musique et inversement : œillades et échange de bons procédés

Que Nicolas Gilbert soit compositeur et romancier, ce n’est pas banal. Même au regard de l’Histoire, cette double activité n’est pas un modèle courant, c’est le moins qu’on puisse dire. Nicolas retrace l’apparition du roman dans son parcours. Jeune compositeur, il développe une passion pour le Nouveau roman – pour Robbe-Grillet, en particulier – et s’en inspire musicalement en en tirant, me dit-il, des « techniques de gestion du temps, plus précisément des formes non linéaires avec des retours en arrière et des sauts en avant ». Il cite L’instant d’avant (pour violon, violoncelle et piano, 2004) et Ariane en fuite (pour flûte, clarinette, piano, percussions, violon et violoncelle, 2004) comme étant deux exemples emblématiques de cette entreprise. Puis, retour du balancier, il essaie la démarche inverse : appliquer, en amont, ses techniques de composition ainsi développées à l’écriture d’un roman. C’est Le récital (Leméac, 2008), dont la forme est calquée sur sa pièce Les flammes sont des éponges ngànga et frappez ! (pour clarinette et piano, 2005 – titré d’après un vers de Tristan Tzara). Il s’agit là, formellement, de transpositions presque directes, et l’histoire de ce roman (les histoires, devrais-je dire) se veut « une vue de l’intérieur » du milieu de la musique contemporaine à Montréal.

Partition des arts : chambres à part, chambre commune

Depuis, ses romans – le quatrième sera publié à l’automne – s’autonomisent et s’éloignent du musical, tant sur le plan formel que sur celui du contenu narratif. Similairement, ses pièces musicales s’appuient moins sur la littérature. En revanche, parallèlement à cette « autonomisation » de ses deux modes d’expression, Nicolas semble en voie d’en intégrer un nouveau dans son parcours, dans lequel il les utilise de front par le truchement d’un narrateur. Cette narration, on peut le penser, s’inscrit dans la tradition de L’Histoire du soldat (1917) de Stravinsky et d’Un survivant de Varsovie (1947) de Schoenberg. Thomas devant la fontaine éteinte (pour quatuor à cordes et comédien, 2011) est le premier essai de Nicolas allant dans ce sens. Ce nouveau genre qu’il explore transporte l’écriture, via la voix parlée, de la page à la scène, ce qui le rapproche du théâtre. Ce pas vers le théâtre est surtout vrai dans le cas de Thomas devant la fontaine éteinte, où il s’agit d’un monologue incarné par un personnage. Le narrateur est interne. Dans Vertiges, ce sera différent puisque le narrateur n’incarnera pas de personnage. Ce sera donc un peu plus près du roman (de la nouvelle, en fait) que du théâtre, ce qui, tel que mentionné ci-dessus, ne sera pas sans incidence sur les plans instrumentaux, en particulier celui des solistes.

Doubles vertiges

Le point de fuite de Vertiges est la recherche, le désir, d’un « autre chose ». Cet « autre chose » correspond au saut dans le vide propre à toute révolution, qu’il s’agisse de tomber amoureux ou de changer de système politique. Il semble donc que le vertige, chez Nicolas Gilbert, privilégie la forme du double : le double vertige de l’amour et de la politique dans la création en tant qu’œuvre, et le double vertige de la musique et de la littérature dans la création en tant qu’acte. Pour s’orienter – ou errer – parmi ces points cardinaux, rendez-vous à la représentation montréalaise de ces Vertiges

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