Les créations dans le cadre de MNM : compte-rendu et réflexions d’un festivalier solitaire

Non contente de soumettre au public intéressé quelque 70 créations de compositeurs québécois, canadiens et étrangers, la saison 2010-2011 en concentre une quinzaine en quelque dix jours pendant le festival MNM. Michel Gonneville, naviguant entre la fatigue et l’intérêt, témoigne ici d’un petit groupe d’entre elles.

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Sandeep Bhagwati est un nouvel arrivant dans le paysage québécois de la création musicale, Depuis son installation comme professeur à Concordia à la tête du matralab depuis 2006, on commence à peu à peu découvrir la musique de ce compositeur aussi prolifique dans sa production qu’il est actif comme écrivain, interprète, fondateur de festival, directeur artistique et organisateur d’événements et chercheur. À ce dernier titre, son intérêt se porte vers l’utilisation et l’intervention des nouvelles technologies numériques dans le processus créatif et interprétatif en musique et en art multidisciplinaire.

Pour ma part, mon premier contact avec une œuvre de Bhagwati fut lors du concert Carte blanche accordé par l’ensemble Chorum au jeune compositeur Gabriel Dharmoo. Ce dernier, qui y jouait à fond la carte de ses origines indiennes, avait fait inscrire au programme Sangit Sambhav, une œuvre de 2003 pour orchestre de chambre, co-écrite par Sandeep Bhagwati et Ashok Ranade et qui m’avait beaucoup séduit, parce qu’elle alliait de façon efficace des plages de vigueur rythmique avec d’autres plus contemplatives, et parce que certains passages me semblaient subtilement évoquer les racines indiennes du compositeur.

Le programme du concert Alien Lands que présentait MNM était constitué de 3 œuvres de Bhagwati, toutes de 2011. Ces œuvres (Alien Lands pour quatuor de percussion, monochrom pour quatuor à cordes et Nil Nisi Nive) n’étaient pas présentées en succession mais plutôt se compénétraient, en ce sens que des passages de la seconde pièce s’inséraient entre les mouvements de la première et finissaient même par s’y superposer, alors que Nil Nisi Nive agissait comme une parenthèse dans le parcours global du concert. Le tout offrait un intéressant portrait des directions de recherche les plus récentes de Bhagwati. Ainsi, sur les plans plus purement musicaux du matériau et de la forme, celui-ci a voulu ici se détourner d’une certaine complexité pour se concentrer sur une approche plus « monochromatique », inspirée par les tableaux de Rothko et Soulages. De fait, nous sommes loin de l’œuvre de 2003 mentionnée plus haut. Chacun des mouvements de Alien Lands, de même que la forme entière de monochrom et de Nil Nisi Nive se constituent comme autant de blocs monochromes, qui n’exploitent qu’une seule « couleur » texturale, une seule « matière », et dont l’absence d’évolution peut parfois être compensé par une grande subtilité de variation interne (comme dans le très virtuose 1er mouvement de Alien Lands, joué principalement aux bongos). La variété naît ici de la succession des monochromatismes, à l’échelle de tout le concert donc, par la compénétration des trois œuvres mises en présence. Peut-être Bhagwati retrouve-t-il par ce biais la diversité formelle de ses œuvres antérieures…

Dans ce tryptique, où le langage de certains blocs (notamment de monochrom) s’avère presqu’aussi anonyme qu’il est austère, les racines indiennes de Bhagwati réussissent à se frayer pourtant un chemin et s’exposent même sans retenue, notamment dans le 3e mouvement d’Alien Lands, où les percussionnistes, imitant le solfège rythmique oral de leurs collègues indiens, se livrent à une démonstration de virtuosité remarquable faite uniquement d’onomatopées.

Nil Nisi Nive est aussi intéressant au même égard, en ce que chacun de ses fragments propose une simple mélodie de base que chaque membre du quatuor à cordes interprète ensuite avec une certaine liberté en l’ornementant de toutes sortes de façons (glissandi, allers-retours), créant ainsi une monodie hétérophonique qui évoque là aussi une manière indienne de concevoir la mélodie.

Ce concert monographique a aussi permis à Bhagwati de mettre à l’épreuve une technique interactive de partition sur écran. Un logiciel capte et interprète en direct certains paramètres de l’exécution d’une page par les musiciens et choisit en conséquence la prochaine page de musique qui leur sera proposée. Comme autres éléments d’intérêt dans ce concert, soulignons la spatialisation occasionnelle des sources sonores autour du public, de même que la projection en fondu-enchaîné de certains des tableaux inspirateurs de Rothko et Soulages.

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S’ajoutant à la panoplie déjà riche d’instruments développés par Jean-François Laporte, les trompes-sax utilisées dans Incantation sont des tubes cylindriques de plastique rigide d’environ 1m50 terminés par un court pavillon et mis en vibration par une embouchure de saxophone. Les membres de Quasar semblent de tout temps avoir joué de ces instruments, tellement ils en maîtrisent les nuances de sonorité. Quant au propos musical, le compositeur ne bousculait pas mes expectatives. Comme pour les autres pièces de Laporte que j’ai entendues, la forme se déploie en quelques plages largement dessinées, à la respiration ample, sans à-coups, ici sur environ une dizaine de minutes, chaque plage exploitant une zone sonore particulière, issue principalement du souffle (unisson sur fondamentale, harmoniques médians, sons bouchés) mais parfois aussi du lent frottement du pavillon sur une surface métallique. Les subtiles modulations de timbre induites par le jeu dynamique des interprètes et les déplacements de ces derniers sur la scène et dans la salle sont comme toujours liés au désir du compositeur de permettre au son de se développer organiquement autant dans le temps que dans l’espace. Un rituel d’une efficace simplicité dont quelques variations d’éclairage soulignaient les actes.

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Au départ, il y avait un projet d’événement-concert grand public basé sur la participation des auditeurs. Ceux-ci « joueraient » de leurs cellulaires et dialogueraient avec une musique instrumentale et électroacoustique composée conjointement par Walter Boudreau et Yves Daoust. Ces compositeurs complices ont conçu pour clavecin, quintette à vent, orgue et sons fixés, une suite de variations inspirées par le Prélude et Fugue en do majeur du 1er cahier du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Dans mon souvenir de cette œuvre dominent d’assez longues plages étales faites d’arpèges joués par le clavecin, clairement imités du Prélude cité, et souvent soutenus par des sons pédales à l’orgue. À partir d’un certain moment de l’œuvre, ces plages alternent avec des passages un peu plus animés confiés au quintette à vent et basés, eux, sur le thème de la Fugue, traité en strettes diverses. Ces deux musiques font parfois entendre d’étonnantes harmonies et des transformations thématiques qui sont une belle et limpide démonstration de ce que peut obtenir Walter Boudreau à partir des techniques d’expansion et de compression temporelles et spatiales qu’il utilise depuis plusieurs années. Quelques contrastes un peu plus violents interrompaient parfois ces alternances, et un public souvent souriant, et docile aux instructions de douze chefs bénévoles, ponctuait le tout avec des sonneries de cellulaires. L’antiphonie spatiale de ces « instruments » était malheureusement inaudible dans la grande nef de l’église Saint-Jean-Baptiste, moins à cause du nombre de « cellulairistes » qu’à cause de l’atténuation due à l’éloignement et à l’ampleur du lieu. Ces sonneries étaient par contre souvent relayées par la partie électroacoustique et magnifiées alors par Yves Daoust en assez joyeux carillons.

Somme toute, il me reste l’impression d’une pièce avec quelques giclées festives mais dont le caractère général… bien tempéré ne disait pas tout sur les richesses qu’elle recelait.

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À la demande de la compagnie The Queen of Puddings de Toronto, Pierre Klanac, Fuhong Shi et John Rea ont tous trois écrits en 2010 un petit opéra pour deux voix et accordéon sur le thème de l’amour, opéras que MNM présentait ici en version concert, sans les décors, costumes et mise en scène d’origine, pour des raisons budgétaires. Même s‘il ne s’agissait pas de créations « mondiales », il me semblait opportun d’en souligner ici l’exécution montréalaise. Surtout parce que les styles des trois compositeurs s’y manifestent de façon singulière. Pierre Klanac, en se basant sur un texte de Christine de Pisan, a également choisi de s’inspirer et même d’évoquer directement et clairement certaines techniques d’écriture de l’époque de la poétesse (1365-1430). Isométries imposées à la prosodie du texte, « double-entendre » (superposition de textes), hoquets quasi-pointillistes, homorythmies, vocalisations, imitations serrées : les deux voix évoluent ainsi dans un contexte souvent modal habilement modulé, accompagnées discrètement par l’accordéon ou par quelques sons de percussion manuelles jouées par les chanteuses. Les quelques œuvres que je connais de Klanac le montrent sans barrière aucune face à l’histoire de la musique, mais incarnant à chaque fois une proposition poétique personnelle, subtile ou vigoureuse. Jeux à vendre ne fait pas exception dans cette démarche.

La démarche de Fuhong Shi est encore peu connue (de moi non plus) mais il y a chez elle une volonté, il me semble, de s’approprier certains traits de la musique contemporaine occidentale pour les marier à ceux de la musique de sa culture d’origine (chinoise). Ainsi, pour accompagner une partie vocale basée sur des poèmes de la dynastie Tang, des bruits de tous genre peuplent la partition de l’accordéon (souffles, percussions sur le soufflets, etc), évoquant la vitalité de quelque opéra chinois, et des clusters violents jouxtent des harmonies pentatoniques qui font sonner l’instrument comme un orgue à bouche.

John Rea a, pour Beauty dissolves in a Brief Hour, choisi des textes italiens du 17e siècle qu’il a traduits lui-même en anglais. Dans cette œuvre, le compositeur me semble – et c’est à mon étonnement – avoir mis de côté toute volonté de distanciation, toute ironie, toute entreprise de recontextualisation post-moderne qui pouvaient caractériser son style jusqu’à maintenant, pour, il faut le croire, laisser libre cours au lyrisme musical, à la douce sensualité que commande le texte et qui l’ont inspiré. À peine une courte évocation d’une chanson polyphonique surgit-elle pendant le premier des quatre mouvements. L’œuvre comporte donc de très beaux partages de texte entre les deux voix, une sorte de mise en scène purement musicale de la relation amoureuse, qui se termine par une longue vocalise à deux, soutenue de bout en bout à l’accordéon par un trille inépuisable et une régulière pulsation. Le tout se dissout en une respiration qui ralentit très progressivement et disparaît dans le silence. Le silence du sommeil après l’amour ?

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Michelle Boudreau est une compositrice qui, patiemment, dans la solitude, peaufine une œuvre à l’étrange poésie. On peut difficilement entrer dans cet univers, et on peut le juger austère, voire hermétique, si l’on n’en retrace pas les racines. Celles-ci plongent à la fois dans le structuralisme d’un Serge Garant, dans le vocabulaire exploréen d’un Claude Gauvreau et dans la culture performative développée dans les arts visuels principalement depuis les années 60. Il faut donc laisser là toute attente inappropriée. Dans le projet de L’étoile libre, longuement médité avec l’excellente Marie-Annick Béliveau, les contrastes peuvent être longtemps absents et se révéler tout à coup avec brutalité, interrompre ce qui semblait devoir toujours durer. Pendant presque 50 minutes, sans autre accompagnement, souvent, que son propre écho variable, imprévisible, généré par délai numérique, l’interprète chante une musique de fragments, parfois d’une délicate sensualité, ou déclame un court texte aux nuances impératives, boit un peu d’eau et se gargarise discrètement, fouette l’air d’une ceinture, entrechoque des claves sortis de son tablier, fait tournoyer une lourde corde en récitant des paroles sibyllines. Durant les 15 dernières minutes, elle dialogue avec un enregistrement de sa propre voix. Cette œuvre est un long soliloque dont la crédibilité repose tout entière sur la sensibilité de l’interprète, qui doit être attentive à son propre environnement sonore autant qu’au respect du texte et de ses étranges évocations.

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Invités par le groupe torontois Continuun, Cassandra Miller, Nicolas Gilbert, Linda Catlin Smith et Lori Freedman ont joints leurs forces pour constituer une suite de courtes pièces « de danse » basées sur leurs équivalents de l’époque baroque. Cassandra Miller propose une Ouverture très ludique, en 5 ou 6 sections très contrastées, dont un duo d’harmonicas, de larges clusters au clavecin et des sonneries de téléphone (au triangle) ne sont quelques-unes des agréments. Pour la Courante, Nicolas Gilbert revient à son penchant pour les formes qui font alterner en permutation un nombre restreint d’éléments. Ici domine principalement un écheveau de gammes diatoniques ascendantes, habilement enchevêtrées et fort entraînantes, où se glisseront quelques courtes allusions à de réelles courantes baroques. Suivant elle aussi ses affections pour les musiques lentes, Linda Catlin Smith a réalisé une magnifique Sarabande, dont le rythme caractéristique (ternaire avec appui sur le 2e temps) est souvent clairement perceptible et dont les harmonies, couplées à des basses évocatrices de fonctions tonales, jouent avec les consonances et dissonances pour créer des perceptions centripètes et centrifuges très subtiles. Enfin, Lori Freedman laisse déborder toute sa fantaisie d’improvisatrice en une Gigue de six minutes intense et contrastée, centrée sur une chanson de la Bolduc (Les filles de la campagne) perturbée par des bang, des glissandi, des unissons rapides à la sauce Messiaen, un clin d’œil à Xénakis, un nuage stochastique pointilliste, une caisse claire martiale, un coup d’enclume assourdissant, un brouillard de clusters, des percussions sur la caisse du clavecin, des grincements et des cris…

Avec une telle diversité, on se demande où nous auraient encore emmenés une Allemande, une Gavotte et son double, une Bourrée, un Menuet et son Trio, un Rigaudon et un Passepied… Un projet à poursuivre ?!

Ce n’était pas une création, mais il fallait que je mentionne ici le Incipit de Chris-Paul Harman, présenté au même concert, une pièce de 2003 qui réussit à déduire des choses étonnantes à partir des quelques mesures initiales (appelées incipit) que les éditions des Sonates de Scarlatti donnent pour illustrer leurs tables des matières. Musique fragmentée comportant d’étonnants développements harmoniques, où violences et vigueur côtoient douceurs, somptuosités et ampleurs.

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Le spectacle multidisciplinaire Urnos a monopolisé les efforts de nombreux collaborateurs (le compositeur André Hamel, l’inventeur d’instruments Guy Laramée, les interprètes musiciens du groupe La Nef dirigée par Claire Gignac, la danseuse-chorégraphe Geneviève Martin, la metteure en scène Martine Beaulne, et plusieurs autres, en plus du chroniqueur scientifique Michel Rochon). Il se présente comme un rituel, avec, comme sous-titre : réminiscence des origines mythiques du peuple d’Urnos. Sur beaucoup de plans, le spectacle est une réussite. Les interprètes et concepteurs réussissent à rendre crédible et souple ce que notre imaginaire peut accepter comme étant une vision d’artistes jouant sur l’illusion de la reconstitution d’une réalité archéologique fragmentairement connue. S’y joue en 8 étapes le jeu d’un certain primitivisme, ou d’une certaine attention à l’originel, pour lesquels l’exposé d’ouverture de Michel Rochon nous mettait en condition. On peut ou non y croire, y adhérer, y embarquer, mais on ne peut pas manquer d’apprécier une cohérence esthétique certaine, audible dans la musique comme elle est visible dans les costumes, maquillages, images, éléments de décors, éclairage, chorégraphie et mise en scène.

La musique d’André Hamel colle intimement à cette dramaturgie. Il faut voir la partition complète de l’œuvre, exposée dans une salle adjacente de l’Agora de la danse pour comprendre que tout ce que devraient jouer les musiciens de la Nef, donc : tout ce que nous entendons, est très précisément écrit, avec tout le métier dont Hamel est capable, quand il s’agit de déborder la situation habituelle du concert. Mais c’est précisément sur le plan musical que quelques questions se logent en moi. Ainsi, je me demande jusqu’à quel point le langage musical d’André Hamel, celui que nous connaissons de In auditorium, de À huit ou de la Trilogie du Presto, a pu être déterminé ici par la facture des instruments qui ont été mis à sa disposition et par les conditions même de la collaboration multidisciplinaire, dont le pedigree des musiciens participants. Il me semble qu’outre l’ample sens de la forme dont il témoigne habituellement, le travail de Hamel est caractérisé par une certaine rugosité sur le plan harmonique et par une grande minutie sur le plan de l’exploration timbrale. Se pourrait-il que les facteurs mentionnés plus haut aient à certains moments pris le pas sur ces aspects fondamentaux de sa recherche ?

Les principaux instruments utilisés ici sont de type cornemuse. Si les lignes mélodiques qu’ils déploient échappent le plus souvent – et heureusement – à des interprétations modales, n’y avait-il aucun moyen de raffiner, de pervertir, et de moduler l’accordage de leurs bourdons? Ou encore de jouer sur le mode d’émission de ces instruments pour obtenir la même rugosité à laquelle accédait par moments la chanteuse Frédérike Bédard ? Aurait-il été possible de complexifier l’accompagnement rythmique de la procession finale et de donner l’impression que le compositeur emmène vers des domaines plus audacieux les habitus d’un groupe surtout associé à des « musiques anciennes » ou « de traditions orales » ?

En tout cas, dans la production de Hamel, Urnos est à ranger dans une case à part, et doit être considérée selon d’autres angles que son corpus destiné au concert.

Michel Gonneville
Non contente de soumettre au public intéressé quelque 70 créations de compositeurs québécois, canadiens et étrangers, la saison 2010-2011 en concentre une quinzaine en quelque dix jours pendant le festival MNM. Michel Gonneville, naviguant entre la fatigue et l’intérêt, témoigne ici d’un petit groupe d’entre elles.

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Sandeep Bhagwati est un nouvel arrivant dans le paysage québécois de la création musicale, Depuis son installation comme professeur à Concordia à la tête du matralab depuis 2006, on commence à peu à peu découvrir la musique de ce compositeur aussi prolifique dans sa production qu’il est actif comme écrivain, interprète, fondateur de festival, directeur artistique et organisateur d’événements et chercheur. À ce dernier titre, son intérêt se porte vers l’utilisation et l’intervention des nouvelles technologies numériques dans le processus créatif et interprétatif en musique et en art multidisciplinaire.

Pour ma part, mon premier contact avec une œuvre de Bhagwati fut lors du concert Carte blanche accordé par l’ensemble Chorum au jeune compositeur Gabriel Dharmoo. Ce dernier, qui y jouait à fond la carte de ses origines indiennes, avait fait inscrire au programme Sangit Sambhav, une œuvre de 2003 pour orchestre de chambre, co-écrite par Sandeep Bhagwati et Ashok Ranade et qui m’avait beaucoup séduit, parce qu’elle alliait de façon efficace des plages de vigueur rythmique avec d’autres plus contemplatives, et parce que certains passages me semblaient subtilement évoquer les racines indiennes du compositeur.

Le programme du concert Alien Lands que présentait MNM était constitué de 3 œuvres de Bhagwati, toutes de 2011. Ces œuvres (Alien Lands pour quatuor de percussion, monochrom pour quatuor à cordes et Nil Nisi Nive) n’étaient pas présentées en succession mais plutôt se compénétraient, en ce sens que des passages de la seconde pièce s’inséraient entre les mouvements de la première et finissaient même par s’y superposer, alors que Nil Nisi Nive agissait comme une parenthèse dans le parcours global du concert. Le tout offrait un intéressant portrait des directions de recherche les plus récentes de Bhagwati. Ainsi, sur les plans plus purement musicaux du matériau et de la forme, celui-ci a voulu ici se détourner d’une certaine complexité pour se concentrer sur une approche plus « monochromatique », inspirée par les tableaux de Rothko et Soulages. De fait, nous sommes loin de l’œuvre de 2003 mentionnée plus haut. Chacun des mouvements de Alien Lands, de même que la forme entière de monochrom et de Nil Nisi Nive se constituent comme autant de blocs monochromes, qui n’exploitent qu’une seule « couleur » texturale, une seule « matière », et dont l’absence d’évolution peut parfois être compensé par une grande subtilité de variation interne (comme dans le très virtuose 1er mouvement de Alien Lands, joué principalement aux bongos). La variété naît ici de la succession des monochromatismes, à l’échelle de tout le concert donc, par la compénétration des trois œuvres mises en présence. Peut-être Bhagwati retrouve-t-il par ce biais la diversité formelle de ses œuvres antérieures…

Dans ce tryptique, où le langage de certains blocs (notamment de monochrom) s’avère presqu’aussi anonyme qu’il est austère, les racines indiennes de Bhagwati réussissent à se frayer pourtant un chemin et s’exposent même sans retenue, notamment dans le 3e mouvement d’Alien Lands, où les percussionnistes, imitant le solfège rythmique oral de leurs collègues indiens, se livrent à une démonstration de virtuosité remarquable faite uniquement d’onomatopées.

Nil Nisi Nive est aussi intéressant au même égard, en ce que chacun de ses fragments propose une simple mélodie de base que chaque membre du quatuor à cordes interprète ensuite avec une certaine liberté en l’ornementant de toutes sortes de façons (glissandi, allers-retours), créant ainsi une monodie hétérophonique qui évoque là aussi une manière indienne de concevoir la mélodie.

Ce concert monographique a aussi permis à Bhagwati de mettre à l’épreuve une technique interactive de partition sur écran. Un logiciel capte et interprète en direct certains paramètres de l’exécution d’une page par les musiciens et choisit en conséquence la prochaine page de musique qui leur sera proposée. Comme autres éléments d’intérêt dans ce concert, soulignons la spatialisation occasionnelle des sources sonores autour du public, de même que la projection en fondu-enchaîné de certains des tableaux inspirateurs de Rothko et Soulages.

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S’ajoutant à la panoplie déjà riche d’instruments développés par Jean-François Laporte, les trompes-sax utilisées dans Incantation sont des tubes cylindriques de plastique rigide d’environ 1m50 terminés par un court pavillon et mis en vibration par une embouchure de saxophone. Les membres de Quasar semblent de tout temps avoir joué de ces instruments, tellement ils en maîtrisent les nuances de sonorité. Quant au propos musical, le compositeur ne bousculait pas mes expectatives. Comme pour les autres pièces de Laporte que j’ai entendues, la forme se déploie en quelques plages largement dessinées, à la respiration ample, sans à-coups, ici sur environ une dizaine de minutes, chaque plage exploitant une zone sonore particulière, issue principalement du souffle (unisson sur fondamentale, harmoniques médians, sons bouchés) mais parfois aussi du lent frottement du pavillon sur une surface métallique. Les subtiles modulations de timbre induites par le jeu dynamique des interprètes et les déplacements de ces derniers sur la scène et dans la salle sont comme toujours liés au désir du compositeur de permettre au son de se développer organiquement autant dans le temps que dans l’espace. Un rituel d’une efficace simplicité dont quelques variations d’éclairage soulignaient les actes.

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Au départ, il y avait un projet d’événement-concert grand public basé sur la participation des auditeurs. Ceux-ci « joueraient » de leurs cellulaires et dialogueraient avec une musique instrumentale et électroacoustique composée conjointement par Walter Boudreau et Yves Daoust. Ces compositeurs complices ont conçu pour clavecin, quintette à vent, orgue et sons fixés, une suite de variations inspirées par le Prélude et Fugue en do majeur du 1er cahier du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Dans mon souvenir de cette œuvre dominent d’assez longues plages étales faites d’arpèges joués par le clavecin, clairement imités du Prélude cité, et souvent soutenus par des sons pédales à l’orgue. À partir d’un certain moment de l’œuvre, ces plages alternent avec des passages un peu plus animés confiés au quintette à vent et basés, eux, sur le thème de la Fugue, traité en strettes diverses. Ces deux musiques font parfois entendre d’étonnantes harmonies et des transformations thématiques qui sont une belle et limpide démonstration de ce que peut obtenir Walter Boudreau à partir des techniques d’expansion et de compression temporelles et spatiales qu’il utilise depuis plusieurs années. Quelques contrastes un peu plus violents interrompaient parfois ces alternances, et un public souvent souriant, et docile aux instructions de douze chefs bénévoles, ponctuait le tout avec des sonneries de cellulaires. L’antiphonie spatiale de ces « instruments » était malheureusement inaudible dans la grande nef de l’église Saint-Jean-Baptiste, moins à cause du nombre de « cellulairistes » qu’à cause de l’atténuation due à l’éloignement et à l’ampleur du lieu. Ces sonneries étaient par contre souvent relayées par la partie électroacoustique et magnifiées alors par Yves Daoust en assez joyeux carillons.

Somme toute, il me reste l’impression d’une pièce avec quelques giclées festives mais dont le caractère général… bien tempéré ne disait pas tout sur les richesses qu’elle recelait.

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À la demande de la compagnie The Queen of Puddings de Toronto, Pierre Klanac, Fuhong Shi et John Rea ont tous trois écrits en 2010 un petit opéra pour deux voix et accordéon sur le thème de l’amour, opéras que MNM présentait ici en version concert, sans les décors, costumes et mise en scène d’origine, pour des raisons budgétaires. Même s‘il ne s’agissait pas de créations « mondiales », il me semblait opportun d’en souligner ici l’exécution montréalaise. Surtout parce que les styles des trois compositeurs s’y manifestent de façon singulière. Pierre Klanac, en se basant sur un texte de Christine de Pisan, a également choisi de s’inspirer et même d’évoquer directement et clairement certaines techniques d’écriture de l’époque de la poétesse (1365-1430). Isométries imposées à la prosodie du texte, « double-entendre » (superposition de textes), hoquets quasi-pointillistes, homorythmies, vocalisations, imitations serrées : les deux voix évoluent ainsi dans un contexte souvent modal habilement modulé, accompagnées discrètement par l’accordéon ou par quelques sons de percussion manuelles jouées par les chanteuses. Les quelques œuvres que je connais de Klanac le montrent sans barrière aucune face à l’histoire de la musique, mais incarnant à chaque fois une proposition poétique personnelle, subtile ou vigoureuse. Jeux à vendre ne fait pas exception dans cette démarche.

La démarche de Fuhong Shi est encore peu connue (de moi non plus) mais il y a chez elle une volonté, il me semble, de s’approprier certains traits de la musique contemporaine occidentale pour les marier à ceux de la musique de sa culture d’origine (chinoise). Ainsi, pour accompagner une partie vocale basée sur des poèmes de la dynastie Tang, des bruits de tous genre peuplent la partition de l’accordéon (souffles, percussions sur le soufflets, etc), évoquant la vitalité de quelque opéra chinois, et des clusters violents jouxtent des harmonies pentatoniques qui font sonner l’instrument comme un orgue à bouche.

John Rea a, pour Beauty dissolves in a Brief Hour, choisi des textes italiens du 17e siècle qu’il a traduits lui-même en anglais. Dans cette œuvre, le compositeur me semble – et c’est à mon étonnement – avoir mis de côté toute volonté de distanciation, toute ironie, toute entreprise de recontextualisation post-moderne qui pouvaient caractériser son style jusqu’à maintenant, pour, il faut le croire, laisser libre cours au lyrisme musical, à la douce sensualité que commande le texte et qui l’ont inspiré. À peine une courte évocation d’une chanson polyphonique surgit-elle pendant le premier des quatre mouvements. L’œuvre comporte donc de très beaux partages de texte entre les deux voix, une sorte de mise en scène purement musicale de la relation amoureuse, qui se termine par une longue vocalise à deux, soutenue de bout en bout à l’accordéon par un trille inépuisable et une régulière pulsation. Le tout se dissout en une respiration qui ralentit très progressivement et disparaît dans le silence. Le silence du sommeil après l’amour ?

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Michelle Boudreau est une compositrice qui, patiemment, dans la solitude, peaufine une œuvre à l’étrange poésie. On peut difficilement entrer dans cet univers, et on peut le juger austère, voire hermétique, si l’on n’en retrace pas les racines. Celles-ci plongent à la fois dans le structuralisme d’un Serge Garant, dans le vocabulaire exploréen d’un Claude Gauvreau et dans la culture performative développée dans les arts visuels principalement depuis les années 60. Il faut donc laisser là toute attente inappropriée. Dans le projet de L’étoile libre, longuement médité avec l’excellente Marie-Annick Béliveau, les contrastes peuvent être longtemps absents et se révéler tout à coup avec brutalité, interrompre ce qui semblait devoir toujours durer. Pendant presque 50 minutes, sans autre accompagnement, souvent, que son propre écho variable, imprévisible, généré par délai numérique, l’interprète chante une musique de fragments, parfois d’une délicate sensualité, ou déclame un court texte aux nuances impératives, boit un peu d’eau et se gargarise discrètement, fouette l’air d’une ceinture, entrechoque des claves sortis de son tablier, fait tournoyer une lourde corde en récitant des paroles sibyllines. Durant les 15 dernières minutes, elle dialogue avec un enregistrement de sa propre voix. Cette œuvre est un long soliloque dont la crédibilité repose tout entière sur la sensibilité de l’interprète, qui doit être attentive à son propre environnement sonore autant qu’au respect du texte et de ses étranges évocations.

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Invités par le groupe torontois Continuun, Cassandra Miller, Nicolas Gilbert, Linda Catlin Smith et Lori Freedman ont joints leurs forces pour constituer une suite de courtes pièces « de danse » basées sur leurs équivalents de l’époque baroque. Cassandra Miller propose une Ouverture très ludique, en 5 ou 6 sections très contrastées, dont un duo d’harmonicas, de larges clusters au clavecin et des sonneries de téléphone (au triangle) ne sont quelques-unes des agréments. Pour la Courante, Nicolas Gilbert revient à son penchant pour les formes qui font alterner en permutation un nombre restreint d’éléments. Ici domine principalement un écheveau de gammes diatoniques ascendantes, habilement enchevêtrées et fort entraînantes, où se glisseront quelques courtes allusions à de réelles courantes baroques. Suivant elle aussi ses affections pour les musiques lentes, Linda Catlin Smith a réalisé une magnifique Sarabande, dont le rythme caractéristique (ternaire avec appui sur le 2e temps) est souvent clairement perceptible et dont les harmonies, couplées à des basses évocatrices de fonctions tonales, jouent avec les consonances et dissonances pour créer des perceptions centripètes et centrifuges très subtiles. Enfin, Lori Freedman laisse déborder toute sa fantaisie d’improvisatrice en une Gigue de six minutes intense et contrastée, centrée sur une chanson de la Bolduc (Les filles de la campagne) perturbée par des bang, des glissandi, des unissons rapides à la sauce Messiaen, un clin d’œil à Xénakis, un nuage stochastique pointilliste, une caisse claire martiale, un coup d’enclume assourdissant, un brouillard de clusters, des percussions sur la caisse du clavecin, des grincements et des cris…

Avec une telle diversité, on se demande où nous auraient encore emmenés une Allemande, une Gavotte et son double, une Bourrée, un Menuet et son Trio, un Rigaudon et un Passepied… Un projet à poursuivre ?!

Ce n’était pas une création, mais il fallait que je mentionne ici le Incipit de Chris-Paul Harman, présenté au même concert, une pièce de 2003 qui réussit à déduire des choses étonnantes à partir des quelques mesures initiales (appelées incipit) que les éditions des Sonates de Scarlatti donnent pour illustrer leurs tables des matières. Musique fragmentée comportant d’étonnants développements harmoniques, où violences et vigueur côtoient douceurs, somptuosités et ampleurs.

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Le spectacle multidisciplinaire Urnos a monopolisé les efforts de nombreux collaborateurs (le compositeur André Hamel, l’inventeur d’instruments Guy Laramée, les interprètes musiciens du groupe La Nef dirigée par Claire Gignac, la danseuse-chorégraphe Geneviève Martin, la metteure en scène Martine Beaulne, et plusieurs autres, en plus du chroniqueur scientifique Michel Rochon). Il se présente comme un rituel, avec, comme sous-titre : réminiscence des origines mythiques du peuple d’Urnos. Sur beaucoup de plans, le spectacle est une réussite. Les interprètes et concepteurs réussissent à rendre crédible et souple ce que notre imaginaire peut accepter comme étant une vision d’artistes jouant sur l’illusion de la reconstitution d’une réalité archéologique fragmentairement connue. S’y joue en 8 étapes le jeu d’un certain primitivisme, ou d’une certaine attention à l’originel, pour lesquels l’exposé d’ouverture de Michel Rochon nous mettait en condition. On peut ou non y croire, y adhérer, y embarquer, mais on ne peut pas manquer d’apprécier une cohérence esthétique certaine, audible dans la musique comme elle est visible dans les costumes, maquillages, images, éléments de décors, éclairage, chorégraphie et mise en scène.

La musique d’André Hamel colle intimement à cette dramaturgie. Il faut voir la partition complète de l’œuvre, exposée dans une salle adjacente de l’Agora de la danse pour comprendre que tout ce que devraient jouer les musiciens de la Nef, donc : tout ce que nous entendons, est très précisément écrit, avec tout le métier dont Hamel est capable, quand il s’agit de déborder la situation habituelle du concert. Mais c’est précisément sur le plan musical que quelques questions se logent en moi. Ainsi, je me demande jusqu’à quel point le langage musical d’André Hamel, celui que nous connaissons de In auditorium, de À huit ou de la Trilogie du Presto, a pu être déterminé ici par la facture des instruments qui ont été mis à sa disposition et par les conditions même de la collaboration multidisciplinaire, dont le pedigree des musiciens participants. Il me semble qu’outre l’ample sens de la forme dont il témoigne habituellement, le travail de Hamel est caractérisé par une certaine rugosité sur le plan harmonique et par une grande minutie sur le plan de l’exploration timbrale. Se pourrait-il que les facteurs mentionnés plus haut aient à certains moments pris le pas sur ces aspects fondamentaux de sa recherche ?

Les principaux instruments utilisés ici sont de type cornemuse. Si les lignes mélodiques qu’ils déploient échappent le plus souvent – et heureusement – à des interprétations modales, n’y avait-il aucun moyen de raffiner, de pervertir, et de moduler l’accordage de leurs bourdons? Ou encore de jouer sur le mode d’émission de ces instruments pour obtenir la même rugosité à laquelle accédait par moments la chanteuse Frédérike Bédard ? Aurait-il été possible de complexifier l’accompagnement rythmique de la procession finale et de donner l’impression que le compositeur emmène vers des domaines plus audacieux les habitus d’un groupe surtout associé à des « musiques anciennes » ou « de traditions orales » ?

En tout cas, dans la production de Hamel, Urnos est à ranger dans une case à part, et doit être considérée selon d’autres angles que son corpus destiné au concert.

Michel Gonneville

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