Le piège de « l’accessibilité »

André Hamel (SMCQ)Le piège de « l’accessibilité »

Dans l’article D’accessibilité et d’authenticité paru dans le cadre de la chronique Entendu dans Cette ville étrange de la revue Circuit (Vol. 25 #1), André Hamel examine la question de l’accessibilité de la musique contemporaine (ou musique de création). Sur ce sujet maintes fois traité[1], il ajoute d’intéressantes considérations personnelles qui visent les quatre principaux maillons de la chaîne de la communication musicale : compositeur, œuvre, intermédiaires, public.

Le mot « accessibilité » prendra évidemment différentes couleurs selon le maillon abordé. Hamel épiloguera peu sur les difficultés que peuvent poser les œuvres elles-mêmes, de par leur esthétique ou leur langage, et susciter chez le public perplexité et incompréhension. Il préfère rappeler « qu’au delà du plaisir que procure l’audition d’une œuvre, il n’y a là aucun message à comprendre, aucun sens à décoder, aucune obligation non plus de ressentir quoi que ce soit. ». Hamel renverse donc vite la perspective et renvoie plutôt l’auditeur à sa part de responsabilité, lui qui devrait « permettre à l’œuvre d’accéder à son [propre] monde intérieur ».

Plus appuyées sont les remarques de Hamel concernant tout le maillon intermédiaire de la chaîne musicale, tout le système social de la musique : programmateurs, directeurs artistiques, diffuseurs, interprètes, critiques et autres commentateurs, appareillage dont le compositeur peut faire partie lorsqu’il se mêle de s’exprimer sur sa propre musique ou sur celle des autres. Paul Bazin, dans son article Les conséquences néfastes d’un appareillage intermédiaire proéminent, paru dans le cadre de la même chronique (Circuit Vol. 24 #1), abordait également de façon assez détaillée certains aspects de cette question. J’y reviendrai plus loin.

Enfin, Hamel tourne également son regard vers le tout premier maillon de la chaîne, le compositeur, mais surtout pour s’inquiéter d’un effet pervers de la situation actuelle d’hiatus entre le public et la proposition artistique : celui, estime-t-il, de voir le compositeur (et ici, l’auteur vise particulièrement les jeunes compositeurs) faire des compromis esthétiques au nom de l’accessibilité mais au détriment de l’authenticité. En quelque sorte, que le compositeur en vienne à choisir un langage, un discours musical pour se concilier « l’auditeur peu aventureux », alors que son rôle consisterait plutôt à chercher à « nourrir l’esprit » de cet auditeur. Il s’agirait d’une sorte d’intériorisation (ou d’introjection) de la question de l’accessibilité chez les compositeurs, une rétroaction de l’idéologie de l’accessibilité sur l’esthétique.

L’authenticité est donc le deuxième pôle de l’article de Hamel. Dans la perspective de l’auteur, l’authenticité n’est pas un synonyme de sincérité des intentions. Elle se définit plutôt comme le résultat d’une démarche consciente d’inscription dans l’histoire, où, en particulier, « le discours et l’articulation globale » d’une œuvre ne sauraient être « ceux d’un autre [compositeur] ou d’une autre époque ». L’authenticité serait donc ici assimilable à l’autorité, à ce qui laisse la marque d’un auteur qui est inscrit dans son temps[2].

Le champ de définition de cette auctoritas est évidemment imprescriptible. Avec Hamel, on peut redire qu’on a trop souvent cherché à définir, voire : à imposer, ce qui serait pertinent historiquement. Dégagés maintenant de cette perspective unilatérale (il faut le souhaiter !), les compositeurs n’en restent pas moins des êtres-antennes, influençables, en recherche et en évolution. Modèles, affinités, admirations, convictions et passions modulent leurs choix et orientent leurs parcours tout autant que leur patiente recherche et action sur le matériau, dans la solitude de leur studio. Même ceux qui nous semblent les plus personnels, originaux, nouveaux, voire iconoclastes et révolutionnaires, laissent entrevoir leur généalogie, plus ou moins transmutée. L’authenticité, au sens de Hamel, devient alors une question de degré, que le temps, l’évolution d’une carrière, d’un style, pourra éventuellement accentuer et mettre en évidence. Ainsi, il n’est même pas exclu qu’une obédience initiale à l’idéologie de l’accessibilité se dilue, devienne une préoccupation secondaire, et mène, à terme, un compositeur mûr à de plus singulières propositions.

Mais, revenons au maillon de « l’appareillage intermédiaire » (pour reprendre l’expression de Bazin). Il est indéniable qu’à ce niveau, il y a actuellement, au Québec et au Canada, une sur-valorisation du critère de l’accessibilité. Cette sur-valorisation se manifeste parfois très ouvertement, mais, le plus souvent, c’est insidieusement, voire dans le non-dit, qu’elle s’exprime, contribuant, dans un cas comme dans l’autre, à creuser le fossé entre certaines propositions musicales plus exigeantes et le public.

La plus ouverte de ces expressions apparait évidemment dans les écrits des critiques de nos quotidiens, qui, par malheur, à Montréal, ne sont pas très éclairés, en plus d’être très peu présents à la formidable activité créatrice de notre milieu musical. Plus indirecte, il y a celle du malheureux animateur ou chroniqueur de la radio publique qui laisse tomber les mots « accessible », « moins accessible » ou « plus hermétique » trop souvent lorsqu’il doit présenter certaine musique (ce qui arrive de toutes façons de moins en moins, on le sait, non seulement pour la musique classique mais surtout pour la musique de création). On oublie alors complètement le rôle de passeur que cette radio devrait avoir, aurait toujours dû continuer de jouer, ne serait-ce que pour se conformer au 3e volet de son mandat légal : celui d’éclairer (les deux autres volets de ce mandat étant informer et divertir), c’est-à-dire de tourner les projecteurs vers des œuvres jugées importantes, fussent-elles peu connues ou diffusées, ou encore plus exigeantes. Un travail éditorial, en quelque sorte.

Utilisé à huis plus ou moins clos dans les bureaux des directions administratives et artistiques des ensembles, orchestres, diffuseurs, le critère d’accessibilité peut exprimer non seulement le goût particulier des occupants de ces officines (leur manque de culture, laisse entendre Hamel) mais aussi leur souci d’avoir à répondre aux pressions exercées par les subventionneurs en faveur d’une rentabilisation des deniers (publics ou privés) qui leur sont octroyés. Il est question alors de remplir les salles, de vendre des billets, de revenus autonomes, d’attirer et de fidéliser un public, etc etc. Parmi les choix qui s’offrent à ces acteurs du milieu, il a ceux-ci : abandonner complètement ou presque le répertoire contemporain, jugé rébarbatif et responsable de la fuite du public (le virage peut être constaté chez certains groupes); se cantonner à quelques « grands succès » canadiens ou québécois (pour se « dédouaner » – dit Hamel – des quotas imposés) ou encore internationaux, et ainsi repousser toute aventure ruineuse; rassembler les œuvres contemporaines dans un concert isolé des « séries majeures » et sans trop d’impact; ajouter une strate non musicale (projections, acteurs, danseurs) à la musique pour retenir l’attention du spectateur plus que celle de l’auditeur; ou enfin, justement, privilégier les œuvres jugées « accessibles »…

Cette situation – qui est née des tendances socio-politiques actuelles et les accentue – est d’autant plus exaspérante qu’elle pousse à la marge des conduites esthétiques prospectives de haute qualité (comme celle de Hamel, par exemple) qui pourraient pourtant réveiller un milieu frileux et l’ouvrir à de nouvelles expériences, l’amener à se révéler à lui-même.

Il y a pourtant tellement de solutions pour rebâtir les ponts entre le public et les compositeurs « prospectifs » : auditions commentées; entrevues avant ou pendant le concert; exécutions doubles d’une création au cours d’un même concert; concerts monographiques; programmes thématiques pensés en dehors des schémas habituels du type « ouverture-concerto-entracte-symphonie » et qui intègrent de façon cohérente des œuvres dont l’appréciation demande ouverture, attention et persévérance; lieux de représentation renouvelés; accompagner le contenu musical par certains contenus visuels ou textuels, oui, mais de façon judicieuse, respectueuse et économe; etc.

La question financière se cache donc derrière cette situation et elle précipite trop souvent le recours aux beaux prétextes, fait tomber dans le piège de l’accessibilité. Si la saine gestion des deniers publics ou privés (pour reprendre une expression maintes fois entendue) est une préoccupation qu’il est légitime d’attendre de la part d’un organisme ou d’un groupe d’interprètes, celle d’encourager, de présenter et de défendre toutes les tendances de la création artistique d’un milieu, d’une nation, d’un pays l’est tout autant.

Quant à l’artiste créateur, au compositeur, on peut espérer et souhaiter qu’il reste libre le plus possible dans pareil contexte, libre de toute pression esthétique ou sociale, une liberté qui devrait garantir des propositions artistiques de haut niveau, qui font autorité, au plus grand bénéfice des personnes à qui cet artiste s’adresse : celui de découvrir une autre facette de l’humain, selon une manière accomplie de l’exprimer.

Michel Gonneville

23 novembre 2015


[1] Notamment par Pierre-Michel Menger dans Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l’État dans la société contemporaine, Flammarion, 1984.

[2] Les racines latines des deux mots français montrent leur parenté : auctor, auctoritas

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