La tension dans l’intimité

Plus le concert du mercredi 25 août sédimentait en moi, ce concert où Haïti, Haïti de Chantale Laplante était créé, plus cette œuvre m’apparaissait comme particulièrement mise en valeur par les deux autres qui la précédaient, au point où le programme lui-même pouvait être considéré comme une seule œuvre logiquement construite. Je me sens donc obligé de mettre en contexte ce Postlude dédié à l’œuvre de Laplante en abordant les œuvres qui lui servaient de prélude.

Tout le programme m’était inconnu, mais en ouverture, Bass Clarinet and Percussion (1981), s’est avéré du pur Morton Feldman de la plus récente période : quelques motifs de clarinette basse, réduits parfois jusqu’à une seule note répétée, repris avec variations minimes et réclamant de l’interprète Lori Freedman toute la maîtrise dont elle est capable (jusque dans l’extrême aigu). Ces motifs définissent les différentes sections de la pièce autant que leur accompagnement, constitué principalement par des roulements des deux percussionnistes (Eric Derr et Aiyun Huang), qui passent des gongs et cymbales, aux timbales et aux claviers, le tout – la clarinette et son aura – dans ce pianissimo constant et cette lenteur ou raréfaction qui sont depuis longtemps caractéristiques de la musique de Feldman.

Les mêmes trois interprètes se retrouvaient ensuite pour interpréter une œuvre de jeunesse de Magnus Lindberg, Ablauf (1983), en complet contraste avec la retenue presque clinique du Feldman. Ici, la clarinette doit dès le début déborder vers l’excès, vers le son distordu, ces gestes expressionnistes étant ponctués implacablement, fortissimo, par deux seules grosses caisses placés aux côtés opposées de l’espace de représentation. Celles-ci se désynchronisent rarement, et finalement en arrivent à amplifier considérablement la portée du crescendo central, là où la clarinette semble rechercher l’extrême de l’excès. Lori Freedman a incarné visuellement le déchaînement sonore qu’elle produisait avec son instrument, et auquel elle ajoutait les glapissements et jappements prescrits par la partition. La désinence de ce climax, confiée à la clarinette basse, renouait graduellement et finalement avec l’intensité réduite du Feldman, mais sans pour autant résoudre complètement toutes les tensions.

J’ai eu l’impression que l’œuvre de Chantale Laplante reprenait sur elle-même les deux étapes que nous venions de franchir, installant la possibilité de la tension dans le pianissimo revenue. Si Laplante parle d’une influence de Feldman sur sa réflexion, c’est plutôt sur la question de la durée, qui veut toucher à l’éternité en élimant les changements formels, en restreignant leur registre, sans pour autant décharger l’œuvre. Elle ne conserve pas du compositeur américain l’attitude de distance sur le plan de l’expression, cette espèce de neutralité « observatrice ».

Pour Haïti, Haïti, la voix d’Émilie Laforest se substituait aux clarinettes et les percussionnistes concentraient leur jeu sur un instrumentarium restreint : six Almglocken (cloches de vaches alpines), deux cloches-plaques amplifiées, un petit gong de théâtre chinois, et un simantra (petite latte de métal résonante comme un crotale). Il ne faut pas chercher dans la présence vocale, habituellement chargée sur le plan sémantique, la seule raison de cette expressivité particulière que je viens d’évoquer. Le texte est ici remplacé par quelques couleurs vocaliques et quelques grasseyements discrètement filtrés par un entonnoir, sonorités remarquablement contrôlées par la chanteuse, qui devient alors un instrument se fondant complètement dans la trame des percussions. Chez ces dernières abondent ici aussi les roulements, sur les Almglocken ou les cloches-plaques, mais il y a aussi les résonances tirées par le jeu à l’archet ou les diphtongaisons d’un gong de Pékin que l’on frotte. À cela s’ajoutent de très discrets fichiers-sons préenregistrés : une note aiguë, un hochet lointain rappelant une cigale, etc

Ce pianissimo est habité, il n’est pas constant, il respire. Le matériau est restreint, économiquement exploité, mais il est aussi attentivement disposé, comme les couleurs harmoniques singulières engendrées par les Almglocken souvent traitées en paires – ce qui complexifie leur contenu fréquentiel – ou les cloches-plaques judicieusement passées au modulateur en anneau (pour un résultat bien éloigné des couleurs-clichés typiques de ce traitement : Chantale Laplante nous racontait les expérimentations préalables, la recherche des microphones adéquats; le résultat est convaincant.). La sensibilité au son que Chantale Laplante a pu acquérir à travers l’expérience électroacoustique est à chaque instant évidente.

La forme est simple, avec une partie centrale consacrée principalement aux Almglocken, et l’ascension progressive de la fréquence qui module le son des cloches-plaques confère une directionnalité subtile à la pièce entière. Pour lent que soit son déroulement, cette forme n’exclut pas cependant les surprises : elle est tout à coup, et imprévisiblement, ponctuée par une note aiguë du simantra, qui absorbe et projette la tension accumulée, ou par un trille de balai métallique sur une cloche aiguë, sorte de réveille-matin perturbateur dont on veut refuser qu’il nous sorte de cette profonde réflexion.

Dans le parfait cocon noir de la salle multimédia du Conservatoire de musique de Montréal, pour les soixante auditeurs qui la remplissait, la diffusion sonore des fichiers-sons et des sons amplifiés était parfaitement équilibrée avec les sons acoustiques jusqu’aux plus ténus, et la proximité était idéale avec des interprètes dont on sentait qu’ils étaient au diapason de l’œuvre. Dans ce temps long d’Haïti, Haïti qui concluait symétriquement la trilogie du concert, (lent pianissimo – vif et agité fortissimo – lent pianissimo), il m’a semblé que tous les drames du second volet étaient encore là , intériorisés mais réels, comme si Feldman revenait, humanisé après avoir été violenté par Lindberg. Plus que tout débordement sismique, plus que toute plainte, l’œuvre se révélait ainsi à la hauteur de sa dédicace. À rapprocher de Gaza, elle est un jalon éloquent, et, il me semble, réussi, de la démarche attentive de Chantale Laplante.

Michel Gonneville, 27 août 2010

[intlink id=”89″ type=”post”]Lire le prélude en lien avec cet article (À l’intérieur du Temps, tous les drames)[/intlink]

Plus le concert du mercredi 25 août sédimentait en moi, ce concert où Haïti, Haïti de Chantale Laplante était créé, plus cette œuvre m’apparaissait comme particulièrement mise en valeur par les deux autres qui la précédaient, au point où le programme lui-même pouvait être considéré comme une seule œuvre logiquement construite. Je me sens donc obligé de mettre en contexte ce Postlude dédié à l’œuvre de Laplante en abordant les œuvres qui lui servaient de prélude.

Tout le programme m’était inconnu, mais en ouverture, Bass Clarinet and Percussion (1981), s’est avéré du pur Morton Feldman de la plus récente période : quelques motifs de clarinette basse, réduits parfois jusqu’à une seule note répétée, repris avec variations minimes et réclamant de l’interprète Lori Freedman toute la maîtrise dont elle est capable (jusque dans l’extrême aigu). Ces motifs définissent les différentes sections de la pièce autant que leur accompagnement, constitué principalement par des roulements des deux percussionnistes (Eric Derr et Aiyun Huang), qui passent des gongs et cymbales, aux timbales et aux claviers, le tout – la clarinette et son aura – dans ce pianissimo constant et cette lenteur ou raréfaction qui sont depuis longtemps caractéristiques de la musique de Feldman.

Les mêmes trois interprètes se retrouvaient ensuite pour interpréter une œuvre de jeunesse de Magnus Lindberg, Ablauf (1983), en complet contraste avec la retenue presque clinique du Feldman. Ici, la clarinette doit dès le début déborder vers l’excès, vers le son distordu, ces gestes expressionnistes étant ponctués implacablement, fortissimo, par deux seules grosses caisses placés aux côtés opposées de l’espace de représentation. Celles-ci se désynchronisent rarement, et finalement en arrivent à amplifier considérablement la portée du crescendo central, là où la clarinette semble rechercher l’extrême de l’excès. Lori Freedman a incarné visuellement le déchaînement sonore qu’elle produisait avec son instrument, et auquel elle ajoutait les glapissements et jappements prescrits par la partition. La désinence de ce climax, confiée à la clarinette basse, renouait graduellement et finalement avec l’intensité réduite du Feldman, mais sans pour autant résoudre complètement toutes les tensions.

J’ai eu l’impression que l’œuvre de Chantale Laplante reprenait sur elle-même les deux étapes que nous venions de franchir, installant la possibilité de la tension dans le pianissimo revenue. Si Laplante parle d’une influence de Feldman sur sa réflexion, c’est plutôt sur la question de la durée, qui veut toucher à l’éternité en élimant les changements formels, en restreignant leur registre, sans pour autant décharger l’œuvre. Elle ne conserve pas du compositeur américain l’attitude de distance sur le plan de l’expression, cette espèce de neutralité « observatrice ».

Pour Haïti, Haïti, la voix d’Émilie Laforest se substituait aux clarinettes et les percussionnistes concentraient leur jeu sur un instrumentarium restreint : six Almglocken (cloches de vaches alpines), deux cloches-plaques amplifiées, un petit gong de théâtre chinois, et un simantra (petite latte de métal résonante comme un crotale). Il ne faut pas chercher dans la présence vocale, habituellement chargée sur le plan sémantique, la seule raison de cette expressivité particulière que je viens d’évoquer. Le texte est ici remplacé par quelques couleurs vocaliques et quelques grasseyements discrètement filtrés par un entonnoir, sonorités remarquablement contrôlées par la chanteuse, qui devient alors un instrument se fondant complètement dans la trame des percussions. Chez ces dernières abondent ici aussi les roulements, sur les Almglocken ou les cloches-plaques, mais il y a aussi les résonances tirées par le jeu à l’archet ou les diphtongaisons d’un gong de Pékin que l’on frotte. À cela s’ajoutent de très discrets fichiers-sons préenregistrés : une note aiguë, un hochet lointain rappelant une cigale, etc

Ce pianissimo est habité, il n’est pas constant, il respire. Le matériau est restreint, économiquement exploité, mais il est aussi attentivement disposé, comme les couleurs harmoniques singulières engendrées par les Almglocken souvent traitées en paires – ce qui complexifie leur contenu fréquentiel – ou les cloches-plaques judicieusement passées au modulateur en anneau (pour un résultat bien éloigné des couleurs-clichés typiques de ce traitement : Chantale Laplante nous racontait les expérimentations préalables, la recherche des microphones adéquats; le résultat est convaincant.). La sensibilité au son que Chantale Laplante a pu acquérir à travers l’expérience électroacoustique est à chaque instant évidente.

La forme est simple, avec une partie centrale consacrée principalement aux Almglocken, et l’ascension progressive de la fréquence qui module le son des cloches-plaques confère une directionnalité subtile à la pièce entière. Pour lent que soit son déroulement, cette forme n’exclut pas cependant les surprises : elle est tout à coup, et imprévisiblement, ponctuée par une note aiguë du simantra, qui absorbe et projette la tension accumulée, ou par un trille de balai métallique sur une cloche aiguë, sorte de réveille-matin perturbateur dont on veut refuser qu’il nous sorte de cette profonde réflexion.

Dans le parfait cocon noir de la salle multimédia du Conservatoire de musique de Montréal, pour les soixante auditeurs qui la remplissait, la diffusion sonore des fichiers-sons et des sons amplifiés était parfaitement équilibrée avec les sons acoustiques jusqu’aux plus ténus, et la proximité était idéale avec des interprètes dont on sentait qu’ils étaient au diapason de l’œuvre. Dans ce temps long d’Haïti, Haïti qui concluait symétriquement la trilogie du concert, (lent pianissimo – vif et agité fortissimo – lent pianissimo), il m’a semblé que tous les drames du second volet étaient encore là , intériorisés mais réels, comme si Feldman revenait, humanisé après avoir été violenté par Lindberg. Plus que tout débordement sismique, plus que toute plainte, l’œuvre se révélait ainsi à la hauteur de sa dédicace. À rapprocher de Gaza, elle est un jalon éloquent, et, il me semble, réussi, de la démarche attentive de Chantale Laplante.

Michel Gonneville, 27 août 2010

[intlink id=”89″ type=”post”]Lire le prélude en lien avec cet article (À l’intérieur du Temps, tous les drames)[/intlink]

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