Création musicale au Québec : l’idée de révolution ne passe pas l’épreuve des faits

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Création musicale au Québec :

l’idée de révolution ne passe pas l’épreuve des faits*

 

 

Dans l’édition du samedi 3 juin, sous le titre « Révolution tranquille en création musicale », Christophe Huss tente d’expliquer pourquoi de jeunes compositeurs se voient de plus en plus confier des commandes par des sociétés musicales d’envergure. Les créations récentes de la symphonie Concordia de Samy Moussa à l’OSM et d’Another Brick in the Wall – L’opéra de Julien Bilodeau à l’Opéra de Montréal sont données en exemple. Je m’accorde avec le critique pour dire que « la musique contemporaine a le vent en poupe ». En revanche, la réflexion qu’il propose pour expliquer cette situation est péremptoire en offrant un point de vue limité et partial, dont témoigne ce jugement : « Notre musique contemporaine, loin des chapelles et des ayatollahs, vit sa révolution tranquille ».

En fait, il est plus juste de parler d’une lente évolution qui a commencé depuis les dernières décennies du XXe siècle et qui s’est déployée autant sur la scène internationale que sur la scène locale. La posture de l’innovation à tout prix propre aux avant-gardes historiques a été délaissée progressivement au cours des années 1970, si bien que dès les années 1980, il faut parler d’éclectisme et d’ouverture par rapport à l’attitude qu’adoptent les compositeurs dans l’élaboration d’un style hautement personnel.

Des compositeurs comme John Adams, Luciano Berio et György Ligeti témoignent de cette réalité, tout comme Claude Vivier dont l’héritage musical ne cesse d’attirer l’attention depuis son décès en 1983. De même, les compositeurs qui évoluent sur la scène québécoise ont contribué dès les années 1980 à des sociétés orchestrales d’envergure, comme en font foi les catalogues de Denis Gougeon, Michel Longtin, John Rea, Denys Bouliane et plusieurs autres.

S’il y a un moment charnière au Québec quant à la prise de conscience de la situation de la musique contemporaine, il est à situer dans les échanges qui ont été publiés en 1994 dans les pages du Devoir entre Lise Bissonnette, Lorraine Vaillancourt et plusieurs intervenants du milieu musical – la revue Circuit a regroupé ces écrits dans un numéro de 1996 intitulé « Ruptures ? ». Ces échanges ont montré le problème de perception dans lequel la musique contemporaine se trouvait enfermée en étant affublée de préjugés comme l’hermétisme et l’intellectualisme.

À sa façon, Christophe Huss reprend plusieurs de ces préjugés. Quels compositeurs peuvent être identifiés comme les « ayatollahs » de la musique contemporaine ? Qui sont derrière les « chapelles » évoquées ? Je dois dire à titre personnel que j’ai peine à penser qu’on puisse utiliser des formules aussi creuses sans identifier les personnes visées. Le critique nous donne pourtant un indice en parlant dans sa conclusion des « usines et alcôves du futurisme mort-né et de l’onanisme subventionné », reprenant ensuite la rengaine du « divorce aux funestes conséquences avec le public ».

Le problème repose sur le fait que les compositeurs qu’il mentionne dans son texte sont issus du réseau des universités et des conservatoires, ces lieux où la création musicale est subventionnée. C’est dans un tel contexte de formation musicale que les Moussa, Bilodeau, Goulet et Champagne (les quatre compositeurs mentionnés par le critique dans son article) ont reçu les outils nécessaires pour paver leur propre voie et nous offrir les œuvres que le critique salue aujourd’hui. De plus, la grande majorité des compositeurs au Québec font appel aux subventions offertes par les paliers de gouvernement et en reçoivent souvent une selon le contexte de création.

Le problème tient aussi au fait que les catégories mises à profit par Christophe Huss appartiennent à un XXe siècle qui est loin derrière nous. Les « usines et alcôves du futurisme » tiennent la route pour autant qu’on parle de courants comme l’expressionnisme et le sérialisme intégral, ou de lieux comme Darmstadt (les cours d’été où se réunit l’avant-garde musicale d’après-guerre) et l’IRCAM avec des figures comme Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono et John Cage. De fait, l’idée d’un écart entre créateur et public est aussi veille que la posture de l’innovation à tout prix et a été élaborée par les critiques viennois en réaction aux œuvres d’Arnold Schoenberg au cours des années 1900. La création actuelle exige donc ses propres catégories, comme celle du recours à la médiation culturelle pour établir un dialogue entre les publics et les compositeurs.

Dans le cas du Québec, il faut aussi prendre la mesure de ce qu’on peut appeler la mise en société de la création musicale, laquelle fait ressortir des enjeux comme l’offre et la visibilité en matière de musique contemporaine. Depuis les années 2000, sous l’action conjuguée de plusieurs acteurs du milieu dont Walter Boudreau (SMCQ) et Lorraine Vaillancourt (NEM), de nouvelles structures et de nouveaux partenariats se sont mis en place, par exemple le festival Montréal/Nouvelles Musiques (MNM) fondé en 2003. On pourrait ajouter à ce tableau le fait que des chefs comme Kent Nagano (OSM) et Yannick Nézet-Séguin (OM) ont embarqué dans l’aventure en programmant à un rythme soutenu de nouvelles œuvres, prenant ainsi le risque de la nouveauté.

En somme, les Moussa, Bilodeau, Goulet et Champagne, ainsi que tous les autres qu’on pourrait nommer, s’inscrivent dans une réalité favorable à la création musicale qui a débuté depuis au moins deux décennies. Ce qu’il faut saluer, c’est le fait qu’à l’occasion du 375e anniversaire de Montréal, des sociétés musicales comme l’OSM et l’Opéra de Montréal font appel à des compositeurs d’ici pour célébrer la métropole. Mais le fait que la musique contemporaine « a le vent en poupe » ne doit pas se réduire au contexte du 375e anniversaire. Car un autre fait doit être souligné : avec ses quatre universités, son conservatoire et l’ensemble de ses sociétés musicales, Montréal est l’une des villes les plus dynamiques en ce qui concerne la création musicale. Et cette réalité n’est pas apparue du jour au lendemain !

 

Danick Trottier

Professeur de musicologie à l’UQÀM

 

* Le présent texte a été soumis au journal Le Devoir en date du mardi 6 juin 2017 en vue d’une publication dans la page « Idées ». Le journal n’a pas donné suite à cette soumission de texte.

Crédits photos : © Zep 2017

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