Du rapport au public : réponse à mes collègues Henry et Ledoux

photo : © Zep

Introduction

Le présent article se veut un retour critique sur deux textes publiés à quelques mois d’intervalles au cours de l’année 2016, le premier, celui de Symon Henry, « Fuck toute ! » — une génération de compositeur-e-s décomplexe sa marge dans la section Entendu dans Cette ville étrange de la revue Circuit, Volume 26 Numéro 2 et le second, SMCQ et NEM : les systèmes politiques oligarchiques et leurs conséquences sur la représentativité de l’art subventionné, de Gabriel Ledoux, sur le blogue personnel de l’auteur.

Rare prise de parole « introspective » sur la situation de la création musicale savante au Québec et plus précisément à Montréal, ces deux textes abordent la question de la représentativité — des âges, des genres et des esthétiques — au sein des institutions qui promeuvent cette création, en mettant en lumière la relative marginalisation dans laquelle ces dernières maintiennent la génération montante de créateurs.

Je tâcherai, dans un premier temps, de rendre compte des propositions portées par les auteurs, en ajoutant au portrait qui est fait du milieu de la musique contemporaine, pour ensuite confronter ces mêmes propositions à ma réflexion personnelle sur la question de la réception des œuvres et des interactions avec les publics, deux aspects autour desquels se fait sentir dans le milieu un certain malaise.

Je terminerai en proposant au lecteur quelques pistes de réflexion sur l’avenir de la création musicale savante au Québec.

Retour critique

« Fuck toute ! » — une génération de compositeur-e-s décomplexe sa marge

Symon Henry, repères biographiques

né en 1985
termine ses études de composition au Conservatoire de musique de Montréal dans la classe de Serge Provost en 2012
récipiendaire du Grand Prix John-Weinzweig de la Fondation SOCAN en 2014
reçoit la commande, avec Yannick Plamondon, d’une pièce pour l’inauguration du pavillon Pierre-Lassonde du Musée national des beaux-arts du Québec, Voir dans le vent qui hurle les étoiles rire, et rire
également poète (Son corps parlait pour ne pas mourir, éditions de La Tournure) et artiste visuel

Dans ce texte, Symon Henry inscrit les aspirations et les revendications des jeunes créateurs de musique savante dans la mouvance des contestations sociales et étudiantes du Québec de la dernière décennie, évènements qui ont mis en lumière la marginalisation dont souffrirait sa génération. Ainsi, le slogan « fuck toute », associé au mouvement étudiant du printemps 2015, appelle à assumer cette existence en marge, hors des institutions : c’est à travers ce prisme que Henry aborde les plus récentes évolutions esthétiques des avant-gardes musicales savantes.

Plus que le remplacement ou la transformation des institutions^{^[1]} de la musique contemporaine à Montréal, c’est toutefois davantage l’inclusion et la reconnaissance, par ces mêmes institutions, des esthétiques portées par la plus jeune génération de créateurs et d’interprètes que Henry semble souhaiter. Comme exemples de ce que cette génération produit de plus intéressant, il mentionne les musiques porteuses de « vifs questionnements identitaires et postcoloniaux^{^[2]} » de Gabriel Dharmoo, les musiques créées expressément pour le support du disque comme celles des membres du label ACTE^{^[3]} (Gabriel Ledoux et Simon Chioini) ou encore sa propre pratique, dans laquelle le rôle du compositeur est envisagé comme « […] celui d’une sorte de chorégraphe, dont l’œuvre résultante, issue d’un processus d’improvisations et d’élaboration de lignes directrices, n’est plus le fruit d’un ego, mais plutôt d’une nécessité réciproque de communication^{^[4]}. ».

Si l’inclusion de nouvelles pratiques et de nouvelles personnalités au sein du milieu de la musique contemporaine est une chose souhaitable, le raisonnement qu’emploie Symon Henry pour la justifier m’apparaît discutable. Résumons :

Le milieu de la musique contemporaine, à travers ses figures les plus visibles, connaît une crise de légitimité, légitimité que la jeune génération ne lui reconnaît pas :

Pourquoi diantre perdons-nous encore de l’énergie à nous demander si la musique mixte est une voie du futur ? Et comment se fait-il que des gens n’ayant visiblement pas de connaissances approfondies des musiques emblématiques de notre temps — lire populaires, électroniques et underground —, ou du moins d’intérêt pour elles, puissent juger[5] le travail de jeunes compositeur-e-s ? Nos questionnements sont ailleurs, ils sont ancrés dans l’urgence de notre époque^{^[6]}.

Cette perte de confiance s’explique entre autre par la distance qui sépare les institutions de la musique contemporaine des pratiques artistiques les plus récentes :

Le concert[7] offrait une séquence d’œuvres intéressantes… à l’intérieur desquelles nous pouvions à peine pénétrer que nous étions éjectés vers un autre univers. Le tout était intercalé avec des « astro-vidéos » indignes de la haute qualité de ce qui se fait en ce moment en vidéo d’art, forme d’art à laquelle ma génération est particulièrement sensible : pensons aux vidéomusiques de Matthew Schoen, aux univers évocateurs de Jacynthe Carrier ou aux portraits d’Adad Hannah ! Et que dire des textes poétiques superposés aux dits « astro-vidéos », à mille lieues de la richesse incroyable de ce qui se fait en littérature en ce moment à Montréal (La Tournure, En jachère, Possibles Éditions, etc.)^{^[8]} !

Il faudra remplacer les pratiques anciennes par de nouvelles pratiques — celles mentionnés plus haut —, des pratiques représentatives de la vie contemporaine, ce qui permettra au milieu de la création musicale savante de retrouver son « ancrage dans le présent ».

L’assertion selon laquelle les pratiques artistiques choisies par Symon Henry pour illustrer son propos seraient plus connectées au présent que les pratiques établies qu’il critique m’apparaît aussi discutable : outre le caractère autoproclamé d’une telle affirmation, il me semble que les nouvelles pratiques partagent avec les anciennes les mêmes caractéristiques essentielles : un son semblable, des références esthétiques semblables et bien souvent, un même public.

Dans sa recension^{^[9]} des deux textes étudiés ici, Michel Gonneville souligne la forte proximité esthétique des compositions des jeunes créateurs d’avec celles de leurs prédécesseurs :

Quant aux questions d’esthétique… , je suis de cette opinion que les orientations artistiques adoptées par plusieurs de nos jeunes compositeurs sont relativement « conventionnelles », c’est-à-dire assez faciles à situer dans les courants actuels d’une musique contemporaine typique qui développe en fait les « acquis » ou les « conquêtes » des « années folles » (entre 1949 et 1980, disons) : bruitisme ou musique concrète instrumentale à la Lachenmann, hypercomplexité à la Ferneyhough, courant post-répétitif à la Reich, minimalisme feldmanien, écriture aléatoire ou graphique, musique mixte post-ircamienne, théâtralité, intégration de langages divers, etc.

J’ajouterai pour ma part que ces catégories ne sont probablement pleinement fonctionnelles [significatives ?] que pour les spécialistes du genre, compositeurs, musicologues et interprètes spécialisés. La différenciation subtile des productions plus récentes d’avec les productions plus anciennes échappera, je le crains, au néophyte.

Dans une veine semblable, il y a fort à parier que les individus qui s’intéressent à l’émergence en création musicale savante fassent également partie des publics de la scène établie^{^[10]} de ces mêmes musiques, s’il est possible de faire une telle distinction.

En somme, s’il est possible de confondre les « nouvelles » musiques avec les « anciennes » et qu’en plus, les deux mouvances courtisent — à peu de choses près — un bassin d’auditeurs semblable, comment alors justifier la revendication d’une « pertinence » plus haute pour le travail de la jeune génération ? Symon Henry suggère que ce travail est plus représentatif, mais de quoi, et pour qui, à l’exclusion de ses artisans ? Il me semble que cette revendication de « pertinence » s’adresse principalement à la communauté des pairs, et si l’auteur invoque implicitement la résonance sociale — que les productions établies auraient perdue — pour justifier ses critiques, il oblitère complètement dans son texte cette dimension pourtant essentielle de la création artistique, la prenant soit pour acquise ou encore intrinsèquement présente dans l’acte même de poursuivre la tradition de la création musicale savante. En fait, Symon Henry tient un double discours en tentant d’une part de légitimer l’existence marginale des parcours artistique dont il fait état tout en exhortant les institutions d’accorder une place à ces mêmes parcours, mais aussi en soulignant le caractère fondamentalement actuel des productions récentes pour justifier leur existence tout en oubliant de questionner la réception de ces mêmes productions à l’extérieur du milieu exigu de la musique contemporaine.

SMCQ et NEM : les systèmes politiques oligarchiques et leurs conséquences sur la représentativité de l’art subventionné

Gabriel Ledoux, repères biographiques

né en 1988
termine ses études de composition au Conservatoire de musique de Montréal dans la classe de Michel Gonneville en 2014
fonde le label ACTE avec Simon Chioini en 2014
- y fait paraître un premier album, Le vide parfait, en 2015
collabore fréquemment avec le milieu de la danse (Claudia Chan Tak) et le milieu de la musique populaire (Plants and Animals)

Dans son texte, Gabriel Ledoux questionne la manière dont les grandes institutions de la musique contemporaine à Montréal — la SMCQ et le NEM — poursuivent leur mandat et maintiennent leur engagement en faveur de la création. L’auteur se penche également sur le rôle, toujours central, joué par ces institutions au sein du milieu et sur les responsabilités qui accompagnent ce rôle. En tant que principaux défenseurs de la musique contemporaine québécoise à l’échelle nationale et internationale, ces organismes devraient, selon l’auteur, s’assurer de la représentativité de leur programmation et de leurs activités, tant pour l’âge et le genre des créateurs auxquels ils s’associent que pour les esthétiques mises de l’avant^{^[11]}.

Une brève analyse statistique des présentes saisons des deux organismes permettent à Gabriel Ledoux de mettre en lumière la distance qui existe entre les intentions des organismes qui souhaitent être « au goût du jour » et la teneur de leurs programmations respectives :

La 50^e saison de l’institution en est l’exemple le plus flagrant : l’année de naissance moyenne des compositeurs joués par la SMCQ, cette année, est 1945 — 71 ans ! Et ce chiffre prend en compte les 16 compositeurs-trices qui participent à la Symphonie du millénaire II ; en les excluant, l’année de naissance moyenne des compositeurs joués est plutôt 1926 — 90 ans — et il n’y a aucune femme. Le NEM ne fait pas particulièrement mieux, les compositeurs étant en moyenne nés, cette saison-ci, en 1949 ; excluant les participants au Forum (concours de jeunes compositeurs), on tombe plutôt à 1918. […] Devrions-nous encore leur confier le mandat de « jouer des œuvres de notre époque » [SMCQ] et d’être « au cœur de la jeune création » [NEM] comme ils le revendiquent^{^[12]} ?

Pour poursuivre avec Ledoux, la recension des mots d’introduction aux plus récentes saisons de la SMCQ semblent confirmer l’abandon de la création et de la nouveauté au profit d’un rapport « muséal » à la production de l’avant-garde musicale sérieuse de l’après-Seconde guerre mondiale :

Tableau 1^{^[13]} : recension des mots d’introduction aux saisons de la SMCQ

2016-2017	« À cet effet, la SMCQ revisite quelques grandes pages de son répertoire, des visionnaires du passé aux compositeurs et fondateurs ayant marqué son histoire. »
2015-2016	« Une programmation […] qui offrira […] des plongées dans différentes périodes marquantes du répertoire. »
2013-2014	« Des rendez-vous à ne pas manquer pour […] renouer avec certains «classiques» des dernières décennies. »
2012-2013	« En effet, aux habituelles créations et œuvres “ classiques ” du répertoire contemporain s’ajoutent des évènements participatifs grand public comme seule la SMCQ en a le secret. »

Dans la même veine, la recension des commandes d’œuvres passées par la SMCQ depuis 2008^{^[14]} constitue une preuve supplémentaire de la réorientation progressive de l’institution vers un rôle de curatrice d’un répertoire spécialisé établi :

Tableau 2 : commandes d’œuvres passées par la SMCQ, 2008-2017^{^[15]}

Année de la	Compositeur	Titre de l’œuvre	Année
2015	Sandeep Bhagwati	Hymns for the Drowning^{^[16]}	1963
2012	Nicole Lizée	The Man With the Golden Arm	1972
2011	Vincent-Olivier Gagnon	MicroSentimenTonalité^{^[17]}	1975
2011	Nicolas Gilbert	L’État des lieux	1979
2011	Alex Pauk	Musiques immergées	1945
2009	Simon Bertrand	*Duels^{^[18]}*	1969
2009	José Evangelista	*O Qin*	1943
2009	Wolf Edwards	Irons	1972
2009	Analia Llugdar	*In the Rays of the Oriental Pearl*	1972
2009	Pierre Michaud	*Carnet de voyage*	1974
2009	Farangis Nurulla-Khoja	*Recitative of a Nightingale*	1972
2009	Sean Pepperall	*Happy Green Tea-Quake’s Toll-Resilience*	1961
2009	Provost, Serge	*From the Lake to the Sky*	1952
2008	David Adamcyk	Devant l’azur	1977
2008	Denis Gougeon	*Toy (Music Box)*	1951

Au total, 15 œuvres ont été commandées en 9 ans, dont 7 n’ont jamais été entendues au Québec et 2 n’ont jamais été présentées en concert : reste donc 6 œuvres nouvelles sollicitées par la SMCQ à avoir été entendues par les publics locaux.

L’année de naissance moyenne pour les créateurs à qui la SMCQ a commandé une œuvre depuis 2008 est 1965, soit une moyenne d’âge de 52 ans. Sur 15 créateurs, trois seulement sont des femmes. Aucun créateur sollicité par l’institution n’est né après 1980, confirmant l’impression de marginalisation de la plus jeune génération décrite par Symon Henry. Ces observations, bien qu’intéressantes^{^[19]}, concernent toutefois principalement l’écologie interne du milieu de création musicale savante, à travers la question des débouchés professionnels des créateurs.

Poursuivons. Pour Gabriel Ledoux (comme pour son collègue Symon Henry), le renouvèlement du milieu de la musique contemporaine passe entre autre par le renouvèlement du contenu présenté et par une place plus grande faite aux jeunes générations :

Tant mieux si la SMCQ a 70 000 $ à consacrer à un seul concert : les grandes productions sont importantes. Et si, une fois de temps en temps, on produisait 7 concerts à 10 000 $ dont la charge de projet serait confiée à un-e compositeur-trice de la relève ? J’ose espérer qu’il en résulterait certaines remises en question qui se traduiraient par une direction artistique moins uniforme, autoréférentielle, ethnocentriste, âgiste, socialement désagengée et complaisante^{^[20]}.

La paradigme demeure toutefois le même : les pratiques anciennes sont remplacées par des pratiques nouvelles lorsque jugées obsolètes par les pairs les plus jeunes, poursuivant la conversation en vase clos du milieu de la musique contemporaine. Peut-être le renouvèlement des pratiques, des modes de production et de présentation de la musique contemporaine amènerait-il à la forme d’art un public nouveau ; il faut cependant rappeler que la représentativité « sur scène » tant souhaitée par les deux auteurs n’entraîne pas pour autant une représentativité semblable du côté des publics.

Gabriel Ledoux associe au financement public des institutions un devoir de représentativité envers ses artisans ; il est étonnant qu’il n’associe pas à ce même financement un devoir semblable envers les publics. L’étiquette « musique contemporaine » tend à conférer aux productions qui y sont associées un caractère très spécialisé, qui les rapproche des circuits underground, du moins pour la question des publics rejoints. Les modes de productions de ces circuits tendent toutefois à exemplifier [démontrer ?] qu’à une production très spécialisée répondent, pour la plupart des cas, des publics tout aussi spécialisés. Les moyens dont les institutions de la musique contemporaine disposent — des moyens qui, sans être faramineux, n’ont rien à voir avec ceux des petits circuits spécialisés — devraient les inciter, par souci de cohérence et d’équité, à tenter réellement de s’adresser à un auditoire plus large : peut-être faudra-t-il pour y arriver renoncer aux spécificités de l’étiquette « musique contemporaine » — pour en arriver au grand métissage, à la grande tempête appelée de tous les vœux qui mènera paradoxalement, si on en assume les implications fondamentales, à la disparition de la « musique contemporaine institutionnelle » telle qu’on la connaît — ou au contraire, peut-être le milieu devra-t-il finalement assumer sa marginalité et se résoudre à opérer dans les limites imposées par cette dernière. La lecture des textes de Henry et de Ledoux pourrait laisser croire qu’ils souhaitent, au fond, l’avènement de la paradoxale — et peut-être idéale, parce que certainement plus facile !— situation que ce serait celle d’une marginalité où les ressources financières et matérielles ne manqueraient pas.

Conclusion

Que suis-je parvenu à faire dans ce texte, sinon démontrer à nouveau — Pierre-Michel Menger en déjà fait la preuve^{^[21]} — que le milieu de la musique contemporaine (en France et au Québec du moins) se passe bien de réflexions plus profondes sur la réception de ce qu’il produit, autant que d’introspection réelle quant à son importance, tant au sein du milieu des arts que plus largement dans la société.

Non que le désir de changement de mes collègues soit sans objet, mais il m’apparaît inconséquent d’en appeler à un grand décloisonnement sans pour autant soumettre à la réflexion l’identité même de ce milieu et de ses productions : pourquoi toujours ce fétichisme de l’étiquette « musique contemporaine », alors que les auteurs des textes abordés ici prêchent pour le métissage le plus total, en l’élevant même au rang de caractère fondamental de leur génération ? Dans la même veine, je m’interroge sur la pertinence d’interpeler les institutions de la musique contemporaine, alors que les critiques que mes collègues formulent — c’est la lecture que j’en fais — en appellent à une désinstitutionnalisation (abandon de la formule du concert, métissage avec les autres pratiques artistiques actuelles, etc.) de la création musicale savante, qu’on ne pourra de toutes manières plus appeler ainsi, une fois la métamorphose par le métissage des disciplines et des formes pleinement opérée.

Mais ce débat demeure essentiellement un débat interne au sein d’un milieu qui – à mon avis – s’apprête à connaître, dans les années à venir, de profondes transformations. Ainsi, une fois l’étiquette « musique contemporaine » abandonnée, avec quelle autorité pourra-t-on réclamer de la société le maintien de modes de production artistiques au sein desquels les interactions avec les publics — je ne parle pas ici d’animation de concert, mais bien de la fréquentation de ces derniers et de l’appréciation de ce qui y est présenté — ne constituent pas un aspect fondamental ? Nulle différence ontologique de la musique contemporaine vis-à-vis des autres pratiques artistiques ne justifie la légèreté avec laquelle la question de la réception des œuvres y est actuellement traitée ; il n’y a rien de drôle, encore moins de rassurant, à se produire devant des salles vides.

Que peut-on souhaiter à ce milieu, si l’on considère comme important qu’il continue de s’écrire et de se jouer des œuvres nouvelles, des œuvres qui ont en elles le potentiel de nous illuminer et de nous apprendre à vivre ? Peut-être l’abandon définitif des obligations de la musique contemporaine : l’obligation de la « pertinence historique », l’obligation d’un contenu et d’un propos « prospectif », toutes ces choses qui entravent la créativité et l’expression comme le ferait un corset ; mais surtout, l’abandon de tout ce qui nous empêche de rencontrer l’autre — les auditeurs présents et futurs, tous les acteurs de la société — avec ce que nous partageons, avec ce que nous avons en commun; l’abandon de ce qui nous pousse à sans cesse mettre de l’avant la différence (ce n’est pas de la musique, c’est de la musique contemporaine !) et à nous cacher derrière les « nécessités » (?) de la musique d’aujourd’hui. Peut-être alors découvrirons-nous la place réelle et le rôle que peut jouer la création musicale savante — quoique l’on pense, elle ne cessera pas de l’être, savante ! — dans nos sociétés.

Alexis Raynault

^{^[1]} L’auteur propose qu’« […] une place systémique [soit] octroyée à l’art non consensuel, aux projets impossibles, exagérés ? Non pas à l’innovation — lire technologique, trop souvent — au mépris du propos. Non pas à l’originalité, souvent confondue avec une légère déviation des projets les plus consensuels et qui sert plus “ d’épouvantail bourgeois ” que de réel “ bousculeur ”. Ne devrait-on pas plutôt favoriser des projets qui provoquent de vives réactions, qui remettent en question les schèmes de pensée, qui sont mal définis puisqu’ils ont la bonne idée d’échapper aux définitions ? »

Rappelons seulement que c’est précisément l’art « non consensuel » (et non les productions commerciales) que soutiennent déjà les différents organismes publics subventionnaires des arts et qu’il n’est pas nécessaire qu’un projet soit « mal défini » pour « remettre en question les schèmes de pensée.

Également, de quelle manière peut-on prévoir avec certitude qu’un projet, qu’une œuvre générera de « vives réactions » ? Les modalités de réception des œuvres ne sont pas intrinsèques à ces dernières.

^{^[2]} Symon Henry, « “ Fuck toute ! ” — une génération de compositeur‧e‧s décomplexe sa marge », Circuit : Musiques contemporaines, vol. 26, n^o2, 2016, p. 80.

^{^[3]} Ibid., p. 78.

^{^[4]} Ibid., p. 79.

[5] ^{^[5]} L’auteur fait ici référence à l’évaluation des pairs, un mécanisme central du financement public des arts. Afin d’accéder à ce financement, l’aspirant compositeur aura préalablement reçu l’approbation de ces mêmes pairs à travers les épreuves de fin d’études et les différents concours auxquels il aura participé. Ces étapes constituent le parcours typique de la carrière « institutionnelle » du compositeur de musique savante.

^{^[6]} Ibid., p. 78.

[7] L’auteur fait ici référence au concert Six thèmes solaires, présenté à la salle Pierre-Mercure du Centre Pierre-Péladeau le 17 avril 2014. Le concert clôturait la 48^e saison de la SMCQ en même temps que la Série hommage à Denis Gougeon.

^{^[8]} Ibid., p. 79.

^{^[9]} Michel Gonneville, « Écoutons-les ! Réflexions sur deux coups de gueule… », cettevilleetrange.org : Chroniques sur la création musicale, 4 décembre 2016, http://www.cettevilleetrange.org/ecoutons-les/, consulté le 1^er avril 2017.

^{^[10]} La fréquentation assidue des concerts de musique contemporaine nous fait revoir plus souvent qu’autrement les mêmes visages. Sans nous renseigner de manière aussi précise que ne le ferait une enquête sociologique en bonne et due forme sur les publics de la musique contemporaine — à Montréal, par exemple —, ce constat demeure révélateur.

^{^[11]} Cette sensibilité devrait se faire encore plus forte dans le cas de la SMCQ, qui depuis quelques années agit principalement à titre de diffuseur, à travers ses Séries hommages et son festival Montréal/Nouvelles Musiques.

^{^[12]} Gabriel Ledoux, « SMCQ et NEM : les systèmes politiques oligarchiques et leurs conséquences sur la représentativité de l’art subventionné », L’art est un film de cul raffiné : un blogue par Gabriel Ledoux, octobre 2016, http://art-raffine.tumblr.com/post/152093315218/smcq-et-nem-les-syst%C3%A8mes-politiques, consulté le 1^er avril 2017.

^{^[13]}Société de musique contemporaine du Québec, http://www.smcq.qc.ca/smcq/fr/montreal/, consulté le 7 avril 2017.

^{^[14]} L’année 2008 marque l’entrée de Gabriel Ledoux et de Symon Henry au Conservatoire de musique de Montréal, et correspond au moment de leurs premiers contacts avec le milieu professionnel de la création musicale savante.

^{^[15]} Société de musique contemporaine du Québec, http://www.smcq.qc.ca/smcq/fr/oeuvres/commande/a/, consulté le 7 avril 2017.

^{^[16]} Jamais jouée en concert.

^{^[17]} Jamais jouée en concert.

^{^[18]} Les œuvres dont les titres sont écrits en gras ont été créées à Shanghai par l’orchestre symphonique de la ville, dans le cadre d’un échange international ; elles n’ont pas été entendues à Montréal, à l’exception de l’œuvre de Denis Gougeon, par ailleurs une co-commande de la SMCQ et du festival Présences de Radio-France.

^{^[19]} La transformation des institutions de la musique contemporaine au Québec et à Montréal plus précisément constituerait sans nul doute un sujet d’étude fort intéressant.

^{^[20]} Gabriel Ledoux, op.cit.

^{^[21]} MENGER, Pierre-Michel, Le paradoxe du musicien, (1983), Éd. Flammarion, collection Harmoniques