Les conséquences néfastes d’un appareillage intermédiaire proéminent

Les conséquences néfastes d’un appareillage intermédiaire proéminent[1]

Le 1^er novembre 2011, l’auteur de ces lignes publie, sur le blogue de la Société de musique contemporaine du Québec (smcq), un billet intitulé « Je me souviens – In memoriam Serge Garant[2] » qui provoque rapidement une courte série d’échanges animés autour d’une question laissant peu d’indifférents, soit celle des débats sur les convictions esthétiques dans l’univers de la création musicale contemporaine. À l’origine, cette publication de nature quelque peu polémique a pour objet de rappeler le 25^e anniversaire du décès du compositeur Serge Garant, et de souligner, par la même occasion, la décevante absence de sa musique aux programmes saisonniers des principaux ensembles de musique contemporaine à Montréal. Cet « In memoriam » est à la fois un hommage rendu à la musique et à la mémoire de ce brillant musicien, et un plaidoyer, un appel à réfléchir à l’assertion voulant que les chapelles esthétiques soient désormais dissoutes. Car cette affirmation distille une idéologie qui cherche à discréditer, à leur tour, ces avant-gardes sérielle et postsérielle qui s’étaient elles-mêmes investies, au cours des années 1950-1960, de supériorité téléologique. Mais la critique ayant ceci de particulier qu’elle invite toujours à la critique, les réponses faites subséquemment à la publication en ligne du texte en souvenir de Garant soulèvent – on devait s’y attendre ! – quelques passions, et rejettent la valeur artistique des œuvres ayant notamment vu le jour sous le signe boulézien. Accusations d’hégémonisme et d’hermétisme esthétique en filigrane, la suite d’échanges se clôt de la façon suivante : « Quand elle n’a pas réussi à s’imposer et qu’il n’y a plus d’espoir pour elle, une révolution [à supposer : celle proposée par l’avant-garde sérielle de ces années] s’essouffle inévitablement[3] ».

La réponse critique préparée suite à cette dernière affirmation n’a jamais été publiée, mais la réflexion s’est néanmoins poursuivie. Par extrapolation, il n’est pas difficile de rattacher cet échange à la vieille et vaste question de la fracture qui persiste et qui, peut-être, grandit toujours entre le compositeur « moderne » et le public. Ce divorce affectant les musiques d’avant-garde[4] n’est-il pas, en fait, l’ « essoufflement »-même dont il est question dans la dernière réplique publiée sur le blogue de la smcq ? En ces circonstances, force est de constater que les accusations de prosélytisme qui fusent depuis si longtemps à l’encontre des compositeurs de l’avant-garde, de même, en retour, que celles blâmant l’hypothétique mauvaise foi des mélomanes vis-à-vis de la musique de ces mêmes compositeurs, ne contribuent, le plus souvent, qu’à alimenter en enfantillages une prospection rappelant les tristes chasses aux sorcières moyenâgeuses. Pourquoi donc se faire inquisiteur, pourquoi chercher à tout prix à trouver un coupable à cette désolante rupture ? Et si ce divorce ne résultait en fait que de la convergence entre développements technologiques, contingences économiques, habitus social de consommation culturelle et discours médiatique (entre autres choses) ? Et si les compositeurs étaient finalement artistes, plutôt que d’infertiles algébristes[5] ? Et si les mélomanes ne demandaient pas mieux que d’aimer la musique de leurs contemporains ?

D’abord, on suggère souvent une corrélation entre le passage à la modernité et le divorce du public et des compositeurs. Le plus souvent, les recherches de ces derniers dans le domaine de la syntaxe atonale se retrouvent enchaînées au banc des accusés, aux côtés de l’effacement progressif de la mélodie, de l’élargissement de la palette des modes de jeu et de nombreux autres paramètres ayant caractérisé l’essor de ce que la théorie nomme – pour des raisons fort commodes – la « modernité ». Chose curieuse, on s’attarde rarement à rappeler la synchronicité historique des innovations ayant eu lieu dans le domaine musical et de celles s’étant produites dans diverses sphères, dont celle des technologies.

À partir du tournant de cette dite modernité, l’amélioration des conditions de travail des interprètes ainsi que l’ensemble des transformations ayant trait à la professionnalisation du métier de musicien impliquent désormais une meilleure rémunération et des ententes de travail allant de plus en plus dans le sens d’un encadrement de la durée des répétitions. D’un point de vue strictement financier, il en revient à dire que les musiciens coûtent donc plus cher pour être à disposition moins longtemps, ce qui occasionne une double augmentation des frais nécessaires à l’organisation d’un concert. Or, pour jouer les nouvelles musiques – et, plus encore, pour les bien jouer[6] ! –, il faut en comprendre l’esprit, en intégrer puis en maîtriser la technique ; en un mot, il faut du temps. Nécessités musicales et facteurs économiques – peu importe qu’ils soient de l’ordre de la subsistance ou de l’aspiration mercantile – entrent donc en conflit.

L’aspect économique domine donc ici, et la suite s’entrevoit aisément sous forme d’une synthèse que l’on veut ici simple : les auditeurs n’étant que peu exposés aux nouvelles musiques ne développent aucune accoutumance avec les esthétiques qu’ils en viennent rapidement à considérer comme rebutantes. De plus, il faut rappeler que c’est à ce moment de l’histoire que les technologies émergentes de la radio et de l’enregistrement commencent à mettre les œuvres prisées des publics bourgeois à leur disposition[7]. Les conséquences sont potentiellement catastrophiques pour les coffres des sociétés de concert, dont la volonté d’ouverture aux nouvelles esthétiques s’embourbe inévitablement dans le cercle vicieux d’une économie devant rivaliser avec ces technologies qui marquent l’amorce de l’ère de la consommation rapide de la culture. N’est-on pas ici en droit de conclure que les contingences économiques et technologiques de l’industrie culturelle peuvent avoir eu un impact sur la dissociation progressive des publics et de l’avant-garde musicale ? En ce sens, plusieurs liens peuvent être tissés avec les textes de Theodor W. Adorno[8], qui abordent la question du rôle de la diffusion massive de certaines musiques (et donc d’une exposition prolongée à celles-ci, rattachable aux processus de l’enculturation) dans la construction du goût des mélomanes[9].

Ensuite, rappelons que de nombreux littérateurs ont fait – et font encore – de la musique contemporaine un paria ayant de soi quitté les grandes tribunes de l’art occidental. Mais que reproche-t-on exactement à cette intouchable, qui évolue volontairement hors des sphères de la culture de masse abreuvant les consommateurs à l’auge des grandes corporations ? Pourquoi leur reproche-t-on leur intégrité à des créateurs qui, d’emblée, ont refusé la facilité et le compromis ? On les condamne du fait qu’ils soient restés fidèles à cette rigueur envers et contre le fatal désengagement qui consiste à ne donner au public que ce qu’il réclame, à le maintenir dans un état léthargique où la curiosité de la découverte occupe un espace pour ainsi dire inexistant. Mais voudrait-on réellement les voir ployer, accomplir, comme Debussy le disait, « la triste besogne de servir et d’entretenir le public dans une nonchalance voulue[10] », voudrait-on les voir alimenter à leur tour cette industrie se drapant de slogans douteux qui confondent culture et divertissement[11], et qui disséminent, par le fait même, une violence symbolique inquiétante au profit de l’économie[12] ?

De tels rouages sont facilement observables dans un cas ayant occupé une importante vitrine médiatique au Québec : celui de la réhabilitation du compositeur André Mathieu grâce au concours du compositeur et chef d’orchestre Gilles Bellemare, ainsi que du pianiste Alain Lefèvre. En mai 2010, le journal Le Devoir tirait un article intitulé « Monumentaliser la culture québécoise[13] », dans lequel il était question de la dimension patriotique sur laquelle on avait insisté pour imposer la quasi canonisation de Mathieu fils, alias le « Mozart québécois ». Au cours de cette entreprise, on a creusé le filon Mathieu comme on aurait suivi une prodigieuse veine d’or pour en excaver jusqu’au dernier gramme ; on a orchestré, sous le grand chapiteau médiatique, tout un cirque où l’on s’est targué de défendre la modernité musicale alors que tout pointait en fait en direction d’un star-system de mauvais goût, d’un culte de la personnalité sentant fort le parfum bon marché et les drames d’enfance prémâchés à l’intention des mélomanes bien-pensants. Soyons lucides un moment : si l’on avait réellement été soucieux de contribuer à la diffusion de notre histoire culturelle, on nous aurait servi autre chose qu’un film larmoyant sur un jeune prodige dont la jeunesse a été bafouée par les velléités de succès de ses parents[14]. Il est d’autant plus désolant que les pires préjugés sur la musique contemporaine y soient proférés par une pléthore de comédiens parmi lesquels Marc Labrèche ne jouit pas de la moindre réputation. Ne nous étonnons pas que le public n’entende rien à la musique contemporaine alors que de telles entreprises s’entêtent à la lui peindre à coup de propos venimeux.

Il est évident que le discours tenu par les figures faisant office d’autorités compétentes a un impact majeur sur la réception de la musique par les mélomanes, dont celui de modeler l’horizon de leurs attentes[15]. S’il en va ainsi pour les propos tenus par les corporations et les institutions, il en va de même pour les critiques musicaux, qui sont souvent les premiers à rendre compte de l’œuvre au public par le biais des journaux et des blogues. En ce sens, la page web de l’Encyclopédie de la musique au Canada expose la conception que se fait Claude Gingras de la profession de critique. À son avis, le rôle de ce dernier « en est essentiellement un d’intermédiaire entre celui qui donne et celui qui reçoit […]. » Il ajoute :

[Le critique] doit d’abord aimer passionnément le domaine où il œuvre […], posséder une connaissance complète de son sujet, un goût absolument sûr, un jugement parfaitement sain et, en même temps, il doit posséder une objectivité totale, être complètement indépendant des amitiés et des inimitiés. En somme, il doit posséder des qualités estimatives qui, forcément, manquent aux autres, de part et d’autre de la rampe[16].

De prime abord, il n’y a théoriquement aucune raison de s’opposer à cette définition du critique, puisqu’elle demeure, littéralement, toute théorique ; peut-être son seul défaut est-il justement de n’être incarnée par personne. Plus encore, la critique de la musique de tradition classique telle qu’on la connaît aujourd’hui, dans le peu d’espace qui lui est encore accordé dans les journaux, se contente de colporter nombre de remarques non pertinentes, allant d’une bête fausse note dans une prestation étudiante au fait qu’un bébé ait pleuré pendant un concert[17]. Elle sacrifie ainsi la possibilité de nourrir la curiosité des publics et pose, par conséquent, les paradoxales balises de sa propre incirconscriptible incompétence[18]. Il semble tristement révolu le temps où un Léo-Pol Morin ou un Jean Vallerand instruisait son lectorat au sujet de l’histoire de la musique, l’informait sur les dernières œuvres, faisait de l’éducation populaire, en somme, tout en rendant compte des concerts et en admettant que son métier comportait le risque de l’erreur. Cependant, dans le contexte qui nous occupe, la non-pertinence relève non pas de l’erreur, mais bien de la faute.

Voilà, en somme, la réponse qui aurait dû être faite sur le blogue de la smcq. Que la musique contemporaine n’est en rien une révolution qui s’est essoufflée. Que les discours qui continuent à l’accompagner ne doivent jamais chercher à imposer quelque dictat esthétique que ce soit. Que le divorce entre les compositeurs et les mélomanes, même en cas d’attentat polémique, n’est que rarement le fruit de la mauvaise volonté. Que cette fracture, enfin, n’est peut-être que le fait d’une rencontre entre les lois d’un marché en quête de profit plutôt que d’expériences esthétiques, le résultat d’un discours médiatique vermoulu et sous-tendu du leitmotiv économique, la conséquence d’un art de la critique que ses propres représentants poussent à la désuétude. Il est douteux de croire que les mélomanes sont libres d’en venir à aimer une musique qui leur est invariablement dépeinte comme l’ange déchu d’une longue et noble tradition par un discours institutionnel désolant de partialité. L’idée que les professionnels se font de la musique contemporaine est trop souvent suintante des préjugés de créateurs réagissant violemment au structuralisme des décennies 1950 et 1960 ; fade des classes d’interprétation où les musiciens de demain déambulent comme dans un musée de cire ; poussiéreuse, aussi, d’une musicologie qui, souvent, s’embourbe dans les méandres d’une Pangée historico-théorique plutôt que de participer, en s’appuyant sur ses acquis, aux interrogations les plus urgentes de son temps. Celle que s’en font les mélomanes est, à son tour, blême sous les projecteurs trop éclatants d’un vedettariat qui inspire le regret de cette humilité véritable menant seule les gestes de convictions mis au service d’un sentiment se rapprochant de la spiritualité. S’il y a un coupable dans ce divorce, ce doit être le discours qui consiste à jeter, toujours, la pierre à l’autre. Parce que la musique est belle, peu importe son esthétique. Parce que les mélomanes aiment les choses belles. Et parce que toute chose, pour être apprivoisée, requiert un peu de temps.