Une collaboration remarquable, un résultat clair et cohérent

Alain Trudel avait raison de souligner en début de concert les liens thématiques qui pouvaient unir les trois œuvres inscrites au programme de concert : amour et romantisme. Entre l’Ouverture fantaisie Roméo et Juliette de Tchaïkovski, que l’on connaît, et le Concerto No 4 d’André Mathieu, imprégné de l’influence prédominante de Rachmaninov, s’insérait donc ce que l’on peut bien appeler le cycle de chansons En amour en hiver, une œuvre que Tim Brady a élaborée en un seul mouvement de 25 minutes à partir de 6 poèmes de l’auteur-compositeur québécois bien connu Michel Rivard. Ces poèmes tournent tous autour de différentes situations et impressions amoureuses vécues pendant l’hiver. Comme le soulignait Brady lui-même au public, il y a une dramaturgie en arche qui soutient le propos global de Rivard, le narrateur observant d’abord l’amour depuis sa soixantaine et entamant, pendant les trois premiers poèmes, un retour en arrière qui le ramène jusqu’à son adolescence, jusqu’à ce premier l’amour qui fait l’objet du 4e poème, mouvement lent central de l’œuvre musicale, après quoi les 2 textes suivants bouclent la boucle, le dernier reprenant des bribes du premier. Loin des rimes des chansons de Beau Dommage ou de Rivard lui-même, ces poèmes en prose, retranscrits dans le programme du concert, sont faits de courtes phrases ou incises qui, parfois reprises en symétrie, juxtaposent les images, narrent des histoires simples, creusent un sentiment, esquissent le paysage des amours d’une âme en hiver.

En Montréalais incorrigible, je ne connaissais pas la salle André-Mathieu. L’œuvre de Tchaïkovski permettait de jauger d’entrée de jeu les propriétés acoustiques de cette salle, relativement sèche et susceptible de révéler les moindres failles. On est probablement très loin de l’acoustique réverbérante des salles russes qui ont connu les exécutions de cette Ouverture… Ce qui m’a donc permis de mesurer le degré de contrôle et de cohésion, fort estimable, dont pouvaient faire preuve les musiciens de l’OSL sous la baguette de leur chef. À l’autre extrémité du programme, le piano extrêmement puissant et sonore d’Alain Lefebvre, mis en valeur par l’écriture pianistique débordante de Mathieu, offrait dans son dialogue avec l’orchestre une toute autre image sonore. De l’aveu même de Tim Brady, qui en est à la troisième d’une résidence de 4 années (!) auprès de l’OSL, l’orchestration de certains passages de son œuvre a été conçue « sur mesure » pour cette acoustique. En effet, la succession en tuilage de certaines harmonies dans la partie lente de l’ouvrage constitue une sorte de réverbération simulée fort réussie, qui donne de l’ampleur à ce passage. Ce sont probablement aussi les conditions acoustiques qui ont justifié la discrète amplification de la voix de Michael Donovan.

Connaissant malheureusement très peu de l’impressionnante production de Tim Brady (autour d’une centaine d’œuvres !), je déplore de ne pouvoir, comme je le souhaiterais pour tous les Postludes de cette chronique, situer l’œuvre concernée dans la démarche du compositeur. Continuité ? Exception ou compromis ? Réalisation représentative ? Dans les quelques œuvres que je retrouve dans ma mémoire, je me rappelle avoir entendu ailleurs ces textures d’ostinati rythmiques et d’harmonies diatoniques élargies, proches de certains « minimalistes » américains comme John Adams ou Steve Reich. En acceptant ici ces éléments de langage comme une influence assumée, on peut alors concentrer son attention sur la finesse de leur utilisation, intimement liée aux thèmes traités par le texte, notamment lors des musiques des 3e et 5e poèmes. Mais s’attarder sur cette seule inclination ne rendrait pas justice à l’entièreté du paysage musical élaboré par Brady. Les parties consacrées aux 1er et 2e textes mènent graduellement au premier ostinato. Le récitatif vocal initial, qui énonce posément ses incises sur une suite lente d’harmonies aux cordes, pourrait évoquer la sagesse que le narrateur a acquise avec l’âge face à l’amour, chaleur malgré l’hiver. Ceci cède graduellement la place à une musique plus agitée, qui se répand aux autres familles de l’orchestre, ponctuations et courtes phrases nimbées de cloches. Toute cette agitation hésitante se moule bien aux interrogations des trois strophes du 2e texte, clairement délimitées. L’ostinato à venir y est déjà préparé à l’alto. Lorsqu’on y débouche, on pourra associer l’image d’un voyage immobile (je suis assis sur une valise) au choix de ce mouvement constant de doubles-croches pour exprimer une lente progression harmonique, comme aussi le choix de la répétition des mots. À la fin de ce 3e texte, un long « solo » orchestral, où se détache une alternance timbales / cuivres, mènera tout naturellement à l’apex de l’œuvre.

Le « mouvement lent » central, dont j’ai parlé plus tôt des harmonies en tuilage, laisse aussi souvent la voix seule, ou la jumelle à une simple monodie des cordes ou à quelques pizz de contrebasses, paysage de lenteur dépouillée qui évoque celle que confère le recul de l’âge lorsqu’il contemple le moment pourtant intense et passionné de l’amour adolescent. Ou peut-être est-ce l’innocente pauvreté de cette passion qui est ainsi considérée rétrospectivement, avec indulgence…

Symétriquement, alors que le texte revient au temps présent, l’œuvre renouera ensuite avec l’ostinato en doubles-croches, où dominent cette fois les gammes ascendantes (4e poème) puis avec les accords de cordes initiaux (5e poème), dans une musique apaisée, centrée autour d’un axe.

Chemin faisant, toutes sortes de détails ont montré le sûr métier de Brady, et pas seulement sur le plan de l’orchestration. Son respect de la prosodie française est remarquable, admirablement servie par la diction claire de Michael Donovan. Des félicitations sont dues ici aux deux anglophones, compositeur et interprète, pour leur maîtrise sur ce point. Quant au rapport voix et orchestre, Brady fait montre là aussi d’un grand souci de transparence : l’orchestre se réduit, voire disparaît pour laisser passer la voix, aidée ailleurs, dans les moments de grande mobilité harmonique, par ces doublures classiques de la mélodie par un instrument de l’orchestre.

Mais c’est principalement sur le plan de la dramaturgie formelle que j’ai envie de féliciter les deux artistes, Brady et Rivard, qui se sont mutuellement si bien servis. Dès la première audition, l’œuvre s’entend comme une courbe musicale et poétique claire et cohérente, tout en étant riche de détails locaux dont l’attention peut se nourrir.

En terminant, il faut souligner la vision et la foi du directeur artistique de l’OSL, Alain Trudel, qui ose offrir une résidence prolongée à un compositeur d’ici, qui donne à celui-ci la possibilité d’écrire une œuvre significative, d’une ampleur et d’une durée nécessaires, et qui consacre suffisamment d’attention et de temps de travail pour en arriver à un résultat qui convaincra le public ! Nous sommes loin des anciennes commandes « canadiennes » de circonstance : 10 minutes, devant être montée en un maximum d’une heure de répétition… Dans un cadre plus restreint qu’une résidence, plusieurs compositeurs québécois, même parmi les plus jeunes, ont déjà bénéficié de l’attention de l’OSL. Souhaitons avec ardeur qu’une telle ouverture se poursuive, et qu’avec pareil soutien, de nombreuses autres œuvres viennent accroître notre patrimoine musical. Souhaitons de même que les orchestre symphoniques québécois méditent la leçon que leur donnent ainsi l’OSL et Alain Trudel.

Michel Gonneville
2 octobre 2010

En guise de post-scriptum, je profite de cette chronique pour dire toute la perplexité dans laquelle me plonge le 4e concerto d’André Mathieu, présenté au même concert que l’œuvre de Brady. Je connais très peu de l’œuvre de Mathieu, dont on beaucoup parlé ces derniers temps. C’était en fait la première œuvre de lui que j’écoutais au complet. Le concerto m’a principalement démontré à quel point ce brillant pianiste a pu assimiler les influences de quelques compositeurs de son époque. Contrairement à son père, Rodolphe, qui s’approchait dans ses dernières œuvres de compositeurs plus prospectifs tels Berg, André Mathieu puisait son inspiration chez Rachmaninov, Gershwin, Ravel, Scriabine, Prokofiev, tous brillants pianistes ancrés dans la grande tradition romantique du concerto. Des traits caractéristiques de leur style se retrouvent juxtaposés ici en un kaléidoscope virtuose pour lequel Alain Lefebvre, dans une maîtrise remarquable, investit à fond sa maîtrise technique, sa force et son sens dramatique. Cependant, les quelques bribes que l’on m’a dites sur la genèse de cette œuvre me laissent avec beaucoup de questions. On m’a entre autres vanté le travail accompli par Gilles Bellemare pour la reconstitution de cette œuvre. Or, l’honnêteté commanderait sans doute que l’on détaille tout ce travail de Bellemare avant de conférer le crédit de l’œuvre au seul Mathieu. Bien au-delà de l’orchestration, quelle part Gilles Bellemare a-t-il pris dans la reconstruction de la forme du concerto, reconstruction faite, semble-t-il, à partir d’un enregistrement et de quelques esquisses laissés par un Mathieu déjà fort diminué ? Devrait-on en toute justice, parler d’une œuvre de Mathieu / Bellemare ? Il me semble que la musicologie, en dehors de tout débat passionné, devrait s’appliquer à rédiger un chapitre clair sur ce sujet. Les génies propres à chacun des créateurs pourraient alors être reconnus, sans fausse honte ni fausse gloire, et les monuments bâtis en toute déférence à ces réelles qualités.

Alain Trudel avait raison de souligner en début de concert les liens thématiques qui pouvaient unir les trois œuvres inscrites au programme de concert : amour et romantisme. Entre l’Ouverture fantaisie Roméo et Juliette de Tchaïkovski, que l’on connaît, et le Concerto No 4 d’André Mathieu, imprégné de l’influence prédominante de Rachmaninov, s’insérait donc ce que l’on peut bien appeler le cycle de chansons En amour en hiver, une œuvre que Tim Brady a élaborée en un seul mouvement de 25 minutes à partir de 6 poèmes de l’auteur-compositeur québécois bien connu Michel Rivard. Ces poèmes tournent tous autour de différentes situations et impressions amoureuses vécues pendant l’hiver. Comme le soulignait Brady lui-même au public, il y a une dramaturgie en arche qui soutient le propos global de Rivard, le narrateur observant d’abord l’amour depuis sa soixantaine et entamant, pendant les trois premiers poèmes, un retour en arrière qui le ramène jusqu’à son adolescence, jusqu’à ce premier l’amour qui fait l’objet du 4e poème, mouvement lent central de l’œuvre musicale, après quoi les 2 textes suivants bouclent la boucle, le dernier reprenant des bribes du premier. Loin des rimes des chansons de Beau Dommage ou de Rivard lui-même, ces poèmes en prose, retranscrits dans le programme du concert, sont faits de courtes phrases ou incises qui, parfois reprises en symétrie, juxtaposent les images, narrent des histoires simples, creusent un sentiment, esquissent le paysage des amours d’une âme en hiver.

En Montréalais incorrigible, je ne connaissais pas la salle André-Mathieu. L’œuvre de Tchaïkovski permettait de jauger d’entrée de jeu les propriétés acoustiques de cette salle, relativement sèche et susceptible de révéler les moindres failles. On est probablement très loin de l’acoustique réverbérante des salles russes qui ont connu les exécutions de cette Ouverture… Ce qui m’a donc permis de mesurer le degré de contrôle et de cohésion, fort estimable, dont pouvaient faire preuve les musiciens de l’OSL sous la baguette de leur chef. À l’autre extrémité du programme, le piano extrêmement puissant et sonore d’Alain Lefebvre, mis en valeur par l’écriture pianistique débordante de Mathieu, offrait dans son dialogue avec l’orchestre une toute autre image sonore. De l’aveu même de Tim Brady, qui en est à la troisième d’une résidence de 4 années (!) auprès de l’OSL, l’orchestration de certains passages de son œuvre a été conçue « sur mesure » pour cette acoustique. En effet, la succession en tuilage de certaines harmonies dans la partie lente de l’ouvrage constitue une sorte de réverbération simulée fort réussie, qui donne de l’ampleur à ce passage. Ce sont probablement aussi les conditions acoustiques qui ont justifié la discrète amplification de la voix de Michael Donovan.

Connaissant malheureusement très peu de l’impressionnante production de Tim Brady (autour d’une centaine d’œuvres !), je déplore de ne pouvoir, comme je le souhaiterais pour tous les Postludes de cette chronique, situer l’œuvre concernée dans la démarche du compositeur. Continuité ? Exception ou compromis ? Réalisation représentative ? Dans les quelques œuvres que je retrouve dans ma mémoire, je me rappelle avoir entendu ailleurs ces textures d’ostinati rythmiques et d’harmonies diatoniques élargies, proches de certains « minimalistes » américains comme John Adams ou Steve Reich. En acceptant ici ces éléments de langage comme une influence assumée, on peut alors concentrer son attention sur la finesse de leur utilisation, intimement liée aux thèmes traités par le texte, notamment lors des musiques des 3e et 5e poèmes. Mais s’attarder sur cette seule inclination ne rendrait pas justice à l’entièreté du paysage musical élaboré par Brady. Les parties consacrées aux 1er et 2e textes mènent graduellement au premier ostinato. Le récitatif vocal initial, qui énonce posément ses incises sur une suite lente d’harmonies aux cordes, pourrait évoquer la sagesse que le narrateur a acquise avec l’âge face à l’amour, chaleur malgré l’hiver. Ceci cède graduellement la place à une musique plus agitée, qui se répand aux autres familles de l’orchestre, ponctuations et courtes phrases nimbées de cloches. Toute cette agitation hésitante se moule bien aux interrogations des trois strophes du 2e texte, clairement délimitées. L’ostinato à venir y est déjà préparé à l’alto. Lorsqu’on y débouche, on pourra associer l’image d’un voyage immobile (je suis assis sur une valise) au choix de ce mouvement constant de doubles-croches pour exprimer une lente progression harmonique, comme aussi le choix de la répétition des mots. À la fin de ce 3e texte, un long « solo » orchestral, où se détache une alternance timbales / cuivres, mènera tout naturellement à l’apex de l’œuvre.

Le « mouvement lent » central, dont j’ai parlé plus tôt des harmonies en tuilage, laisse aussi souvent la voix seule, ou la jumelle à une simple monodie des cordes ou à quelques pizz de contrebasses, paysage de lenteur dépouillée qui évoque celle que confère le recul de l’âge lorsqu’il contemple le moment pourtant intense et passionné de l’amour adolescent. Ou peut-être est-ce l’innocente pauvreté de cette passion qui est ainsi considérée rétrospectivement, avec indulgence…

Symétriquement, alors que le texte revient au temps présent, l’œuvre renouera ensuite avec l’ostinato en doubles-croches, où dominent cette fois les gammes ascendantes (4e poème) puis avec les accords de cordes initiaux (5e poème), dans une musique apaisée, centrée autour d’un axe.

Chemin faisant, toutes sortes de détails ont montré le sûr métier de Brady, et pas seulement sur le plan de l’orchestration. Son respect de la prosodie française est remarquable, admirablement servie par la diction claire de Michael Donovan. Des félicitations sont dues ici aux deux anglophones, compositeur et interprète, pour leur maîtrise sur ce point. Quant au rapport voix et orchestre, Brady fait montre là aussi d’un grand souci de transparence : l’orchestre se réduit, voire disparaît pour laisser passer la voix, aidée ailleurs, dans les moments de grande mobilité harmonique, par ces doublures classiques de la mélodie par un instrument de l’orchestre.

Mais c’est principalement sur le plan de la dramaturgie formelle que j’ai envie de féliciter les deux artistes, Brady et Rivard, qui se sont mutuellement si bien servis. Dès la première audition, l’œuvre s’entend comme une courbe musicale et poétique claire et cohérente, tout en étant riche de détails locaux dont l’attention peut se nourrir.

En terminant, il faut souligner la vision et la foi du directeur artistique de l’OSL, Alain Trudel, qui ose offrir une résidence prolongée à un compositeur d’ici, qui donne à celui-ci la possibilité d’écrire une œuvre significative, d’une ampleur et d’une durée nécessaires, et qui consacre suffisamment d’attention et de temps de travail pour en arriver à un résultat qui convaincra le public ! Nous sommes loin des anciennes commandes « canadiennes » de circonstance : 10 minutes, devant être montée en un maximum d’une heure de répétition… Dans un cadre plus restreint qu’une résidence, plusieurs compositeurs québécois, même parmi les plus jeunes, ont déjà bénéficié de l’attention de l’OSL. Souhaitons avec ardeur qu’une telle ouverture se poursuive, et qu’avec pareil soutien, de nombreuses autres œuvres viennent accroître notre patrimoine musical. Souhaitons de même que les orchestre symphoniques québécois méditent la leçon que leur donnent ainsi l’OSL et Alain Trudel.

Michel Gonneville
2 octobre 2010

En guise de post-scriptum, je profite de cette chronique pour dire toute la perplexité dans laquelle me plonge le 4e concerto d’André Mathieu, présenté au même concert que l’œuvre de Brady. Je connais très peu de l’œuvre de Mathieu, dont on beaucoup parlé ces derniers temps. C’était en fait la première œuvre de lui que j’écoutais au complet. Le concerto m’a principalement démontré à quel point ce brillant pianiste a pu assimiler les influences de quelques compositeurs de son époque. Contrairement à son père, Rodolphe, qui s’approchait dans ses dernières œuvres de compositeurs plus prospectifs tels Berg, André Mathieu puisait son inspiration chez Rachmaninov, Gershwin, Ravel, Scriabine, Prokofiev, tous brillants pianistes ancrés dans la grande tradition romantique du concerto. Des traits caractéristiques de leur style se retrouvent juxtaposés ici en un kaléidoscope virtuose pour lequel Alain Lefebvre, dans une maîtrise remarquable, investit à fond sa maîtrise technique, sa force et son sens dramatique. Cependant, les quelques bribes que l’on m’a dites sur la genèse de cette œuvre me laissent avec beaucoup de questions. On m’a entre autres vanté le travail accompli par Gilles Bellemare pour la reconstitution de cette œuvre. Or, l’honnêteté commanderait sans doute que l’on détaille tout ce travail de Bellemare avant de conférer le crédit de l’œuvre au seul Mathieu. Bien au-delà de l’orchestration, quelle part Gilles Bellemare a-t-il pris dans la reconstruction de la forme du concerto, reconstruction faite, semble-t-il, à partir d’un enregistrement et de quelques esquisses laissés par un Mathieu déjà fort diminué ? Devrait-on en toute justice, parler d’une œuvre de Mathieu / Bellemare ? Il me semble que la musicologie, en dehors de tout débat passionné, devrait s’appliquer à rédiger un chapitre clair sur ce sujet. Les génies propres à chacun des créateurs pourraient alors être reconnus, sans fausse honte ni fausse gloire, et les monuments bâtis en toute déférence à ces réelles qualités.

Pour tout commentaire, écrivez-nous.