Retenir les sons, le temps…

Retenir les sons, le temps…

Impressions et réflexions à rebours d’une demi-saison musicale

Ce qui suit n’est pas une critique de concert. Cela vient plutôt de l’envie de laisser une trace à propos de quelques concerts auxquels j’ai assisté pendant cette demi-saison 2025, où la « création musicale » se manifestait comme toujours, à Montréal, dans la variété de ses expressions. Je ne cherche pas tant, par là, à pallier l’inexistante critique évaluatrice dans ce domaine qu’à contribuer à l’objectif de Cette ville étrange,en y inscrivant la chronique d’une expérience vécue, celle provoquée chez moi par ce qui n’est pourtant qu’une toute petite partie de la diversité créatrice actuelle, mais dont certaines manifestations durant cette période ont provoqué chez moi enthousiasmes, perplexités et réflexions. Par ailleurs, peut-être cet exercice vise-t-il aussi à amplifier les effets d’une conférence que je présentais récemment devant un groupe de musicologues, et où j’incitais ces derniers à s’emparer du médium particulier que représente ce site, pour qu’ils et elles y investissent une « logie » qui soit plus libre que les publications scientifiques auxquels leur formation les astreint.

J’ai décidé de procéder à rebours dans mon agenda, en commençant par le concert qui a d’ailleurs été, en fait, l’étincelle incitative à pareille écriture. Il s’agit de celui du 10 mai 2025, présenté par le Nouvel Ensemble Moderne en la salle Pierre-Mercure de Montréal. Des trois œuvres au programme, soit : Cendres, un petit trio de Kaija Saariaho, brillamment défendu par Jeffrey Stonehouse, Julie Trudeau et Francis Perron, la création du concerto pour cor de notre Nicolas Gilbert, avec Jocelyn Veilleux comme soliste, et l’ultime version de Dérive 2 de Pierre Boulez, je dois dire que cette dernière a, chez moi, mis beaucoup de pression sur les souvenirs de tout ce qui la précédait, par sa durée d’abord (45 minutes !), mais aussi par sa substance même.

Parfois, en situation de concert ou d’audition d’enregistrements, j’essaie de « solidifier » en ma mémoire, à partir de l’éphémère instant musical qui passe, certains moments d’une œuvre, en tentant de les définir par quelques caractéristiques précises, et qui deviennent alors, pour moi, comme des jalons dans le cheminement de la forme. Dans le cas du concert qui m’occupe, où je me livrais à cette écoute « analytique », c’est le Saariaho qui, pour moi, de par ses caractéristiques même, a le plus souffert de la coprésence des deux autres œuvres. D’une écriture pourtant raffinée et souvent dense par son articulation, déroulant sur quelques envolées formelles ses harmonies euphoniques sans cesse changeantes, elle terminait malheureusement ses dix petites minutes par un geste qui n’avait rien de cadentiel, rien qui ne vienne confirmer, affirmer, conclure ou « justifier » sa forme. Frustration… Une frustration souventes fois vécue en concert, il faut le dire, par moi qui aime bien que « l’histoire » musicale que l’on me raconte impose une sorte de « dénouement » à ses péripéties. Nostalgie d’un discours romantique, que Charles Rosen caractérisait par ses apothéoses ou catastrophes finales ? Pas vraiment, car les formes classiques tonales, même les plus courtes, ont elles aussi, de par leurs cadences, une réelle courbe dramaturgique, fut-elle moins exacerbée que celle de certaines œuvres romantiques de grande ampleur… Toujours est-il que j’avais cette attente que le discours de Cendres révèle à sa fin une « résolution » de ses tensions et gestes. Et cela n’a rien à voir avec la durée de l’œuvre : il est des miniatures de Webern qui forme un tout remarquable, dont les dernières mesures s’effondrent, s’évanouissent, ou restent brandies, que sais-je ?, mais, en tout cas, donnent un sens, une direction à tout ce qui précède. Ici, non… Ceci soit dit sans égard à la grande qualité de l’interprétation des trois solistes du NEM, ni même de celle de l’écriture caractéristique de la compositrice, dont me reste encore en mémoire le remarquable Lichtbogen, joué tout aussi magnifiquement par l’ensemble de la SMCQ dirigé par Cristián Gort en début de saison.

Venant après Cendres, le concerto pour cor de Nicolas Gilbert, L’appel intérieur, déjà plus long, imprimait, lui, plus lentement son histoire dans la mémoire. Peu après une introduction de quelques phrases où les notes du cor sont prolongées par les tenues de l’ensemble, un discours s’élaborait peu à peu où deux textures alternaient : le cor parle d’abord en assez longues tirades sur un tissu instrumental très habilement posé en retrait, puis cède sa place à des « réponses » plus développées de l’ensemble. Cette alternance s’amplifiait, s’enrichissait jusqu’à une cadence centrale du cor. Le tout redémarre et là, ma mémoire retient que le cor poursuit son discours accompagné cette fois par des attaques plus sèches et synchrones de la part du tutti. Mais de la fin, qui, indubitablement, dans mon souvenir global, était bien et bien « conclusive », pourquoi ne m’en reste-t-il rien de plus précis qu’une sorte de rassemblement des forces ? Je parlais de la pression occasionnée par le long Boulez qui suivra… Inattention, choix involontaires de la mémoire, autre frustration que j’espère un jour pouvoir effacer grâce à une deuxième audition… (Mais quel ensemble peut se permettre de mettre rapidement en ligne son dernier concert alors que de légitimes droits voisins doivent être payés à ses musiciens ? Pourtant, que de concerts européens de « musique contemporaines » ne trouve-t-on pas  diffusés sur YouTube, défiant peut-être ces obligations !… C’est là, par exemple, que j’ai découvert, à travers maints enregistrements de concerts, quelques-unes des multiples facettes de la production abondante du compositeur Enno Poppe…)

Après l’entracte, nous embarquions donc dans Dérives 2. Frappante, l’information donnée par les notes de programme concernant les 5 versions successives de cette œuvre, qui aura passé du petit 4 minutes de 1988 aux 45 de sa version « finale » de 2006 (qui sait ?, si Boulez avait vécu plus longtemps que 2016…). Entre ces deux extrêmes, une progression mène aux 6 minutes 30 secondes de 1990, aux 14 minutes de 2001 et aux 24 minutes de 2002… Une œuvre est-elle jamais terminée ? Répons a vécu de semblables expansions successives et Stockhausen nous avait aussi présenté en 1965 une première version (endisquée) de Momente avant celle, d’une durée doublée, de 1972…

Je ne connaissais pas du tout cette œuvre mais j’y ai retrouvé la grande loquacité de Répons, et même une encore plus grande densité du discours. L’instrumentarium est ici plus réduit (4 vents, 3 cordes, 2 claviers de percussion, 1 piano et 1 harpe), et il n’y a plus cette alternance qui caractérisait Répons, entre son groupe de six solistes (deux pianos, une harpe, un vibraphone, un glockenspiel et un cymbalum) et son grand ensemble de chambre, alternance qu’amplifiait par ailleurs la spatialisation des deux entités. Ici, dans Dérives 2, le piano, la harpe, le vibraphone et le marimba agissent plutôt comme de constants « ponctuateurs », des « agitateurs » du temps, nourrissant les textures mais sans jamais vraiment passer au premier plan de façon marquée, alors que tous les autres instruments se verront clairement confier des solis accompagnés. (Mais peut-être ai-je laissé échapper quelque chose…)

Par contre, ce qui m’a semblé caractériser le mieux cette œuvre, et constituer la base même du plaisir que j’en tirais, c’est le jeu des tempi, constamment perceptibles, au point que je n’avais pas besoin de regarder le chef pour carrément battre du pied la musique, comme dans un concert de jazz… Le « temps strié » (par opposition au « temps lisse », ou suspendu) est ici omniprésent et déterminant. C’est la succession de ces périodicités variables, entre le très rapide et le très lent, qui créait pour moi la forme, « l’histoire » de la pièce, s’associant à des textures et harmonies variées, passages plus denses ou au contraire plus étales et soutenus, en vrais adagios, et même dans les moments les plus polyphoniques, et l’habile dosage de ces vitesses m’a maintenu ainsi en haleine tout du long. Je pouvais alors tout à mon aise écouter les modulations, remarquer les sons-pédales qui les ancrent parfois. Je retrouvais donc le Boulez de certains mouvements bien scandés du Marteau (Commentaires I et III de Bourreaux de solitude), ou de ce moment presque ragtime des Structures Ib (mesures 133 et suivantes) qui emporte par contraste tout le pointillisme qui l’entoure. À la toute fin de Dérives 2, à l’instar de la dernière section de la suite Daphnis et Chloé de Ravel, mais de façon encore plus insistante et répétitive, deux tempi, l’un plus lent et l’autre beaucoup plus rapide, alternent, créant une tension que la soudaine dominance du second, associé à une homorythmie quasi percussive de tout le groupe instrumental – unanimité ! – vient, comme le soulignait la note de programme, affirmer « une direction générale ». La longue tenue unisson qui termine cette véritable « toccate » et l’œuvre elle-même absorbe alors l’entièreté de l’énergie du groupe. 

L’ovation debout qui a suivi était une reconnaissance de l’excellence du travail ayant permis au chef Jean-Michaël Lavoie et aux musiciens du NEM d’en arriver à un résultat aussi convaincant. Mais, devant la salle enthousiaste, le chef a bientôt pris la partition en mains et l’a désignée du doigt, soulignant ainsi avec justesse et avec une humilité bien placée la cause première du plaisir ressenti : la qualité de l’œuvre elle-même.

Il est indéniable qu’une longue œuvre de la qualité structurelle de Dérives 2 n’est pas chose fréquente :  qui ose écrire, voire surtout commander et s’engager à interpréter de telles étendues musicales ? Pourtant, ce n’est pas que certains compositeurs d’ici n’auraient pas l’inspiration ni les moyens pour les édifier et en soutenir le propos. Déjà le beau concerto de Nicolas Gilbert témoignait tout à fait de cette capacité.

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Quelques jours plus tôt, le 4 mai, au concert Quasar, certaines des créations soutenaient tout aussi agréablement et efficacement mon attention. Ainsi, dans Dolmen In memoriam Roland Giguère, Maxime McKinley, à partir d’une mise en route volontairement décousue et éparse, a peu à peu bâti une présence dont le sommet, en deux volets, était d’autant plus marquant qu’il avait été précédé par un catalysant crescendo. Sa longue première plage fortissimo, où chacun des saxophones alternait entre deux multiphoniques très tendus, était suivie par une équivalente, mais pianississimo, écho hyperlointain incroyablement bien contrôlé par les membres de Quasar.

De son côté, Francis Battah a une fois de plus démontré qu’il sait jouxter les styles de façon brillante. Dans sa Suite, les saxophones y retrouvent des articulations et accentuations jazz que l’on pourrait dire génétiquement inscrites dans l’histoire de cet instrument, et elles sont très habilement travaillées sur le plan harmonique, y frôlant Wagner et Strauss par citations interposées. Dommage seulement qu’il n’ait pu, formellement, intégrer les mouvements séparés de cette Suite en un seul Tout, aussi fort que celui de son Cyan Saturn, qui avait été créé lors du concert Dynamite Barrel du 14 février dernier, dans le cadre de MNM 2025.

Florence Tremblay a, elle, joué avec l’impalpable. Sa pièce Vapeurs taillées sculpte le temps presqu’entièrement avec des multiphoniques, modulées en longues strates, surtout douces, mais enflant parfois jusqu’au forte. Dans sa lente mouvance, son « chœur de brumes » était des plus habilement dosé.

Multiphoniques, slaps et souffles, il y en eut beaucoup dans les œuvres des trois autres compositeurs, européens, qui accompagnaient les trois Québécois dans ce concert Montréal-Munich. Alexander Strauch et Philipp C. Mayer s’en servaient abondamment comme matériaux, et bâtissaient avec eux des formes complexes, mais ce sont plus les harmonies très hétéroclites de Four Days, Four Nights, de la Hongroise Abigél Varga, qui ont retenu mon attention. Parfois « spectrales » (donc : basées sur des tronçons de la série harmonique), parfois carrément diatoniques (avec parallélismes d’accords parfaits !) ou plus atonales, ces harmonies articulaient des sections animées, les Jours, très heureusement inscrites dans une alternance avec d’autres plus calmes, les Nuits, qui, elles, donnaient à la forme un sens narratif particulier en incorporant la diffusion d’enregistrements évocateurs : ceux d’une promenade nocturne, d’une berceuse, d’un vieux piano, d’un monologue. C’est le genre de jeune compositrice que j’aimerais continuer de suivre dans ses propositions !

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Quelques pages plus tôt, dans mon agenda, il y a le 2e concert du NEM (30 mars). Et là aussi, reviennent à ma mémoire plaisir et déception. La Vision (de 1982 !) de José Évangelista (que je pense avoir entendu à l’époque…) montrait l’un des premiers jalons de ce compositeur sur le chemin de l’hétérophonie, technique qu’il fréquentera et explorera très habilement par la suite de façon exclusive, dans des œuvres très variées. Que Vivier ait pu, aux dires d’une personne qui l’a connu, se reconnaître dans la mélodie clairement exposée lors des premières mesures, ce qui la suit, son développement, n’a plus rien à voir avec la manière que Vivier empruntera, lui. Magnifique mise en musique d’un texte de Sainte Thérèse d’Avila, interprétée avec toute la retenue nécessaire par la mezzo-soprano Camila Montefusco, cette œuvre constituait une très belle ouverture pour ce concert où le NEM s’associait opportunément avec quelques membres de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal.

Malheureusement, l’acoustique beaucoup trop sèche de la Cinquième salle de la Place des Arts a desservi le Bouchara qui suivait. Comme beaucoup d’autres pièces d’ensemble de Vivier, cette œuvre réclame, il me semble, de baigner dans une atmosphère d’église. Les Trois airs pour un opéra imaginaire, que le NEM avait présenté en début de saison dans un contexte acoustique équivalent, celui du Studio-Théâtre des Grands-Ballets à l’édifice Wilder, avaient à mon sens souffert de la même façon, ses contours étant comme trop abruptement découpés par la sécheresse des lieux. Ici, de plus, une interprétation vocale caractérisée par un trop abondant vibrato nuisait à la perception même de la solennelle mélodie pensée par le compositeur, particulièrement dans l’aigu.

Mais la belle surprise de ce concert fut le Cantatrix Sopranica de Unsuk Chin. Je connais peu cette compositrice, qu’un ami m’avait présentée d’une façon un peu critique comme « une virtuose » de l’écriture et des styles. Mais la lecture de sa biographie et des notes de programme, qui révèlent d’une part l’influence de Ligeti sur son approche, et de Perec et de l’Oulipo sur cette œuvre particulière, ont tôt fait de me rallier, mais pleinement, à sa proposition en huit mouvements, virtuoses, oui, par la variété de leurs caractères, de leurs langages, de leurs formes. L’interprétation remarquablement ciselée par Jean-Michaël Lavoie, ses musiciens du NEM et les trois sopranos qui y ont été associées me rend extrêmement reconnaissant, encore une fois, que le NEM conserve, avec son nouveau directeur artistique, l’ambition de nous présenter des œuvres internationales aussi substantielles !

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Des quelques concerts auxquels j’ai assisté de la Semaine du Neuf présenté par le Vivier, entre le 8 et le 16 mars, malheureusement peu de souvenirs précis me restent, en dehors de ceux concernant Le Baptême du Haut-Parleur, de Charles Quevillon, dont j’avais vu une première mouture le 12 décembre 2024, et autour duquel je consacrerai un article-entrevue avec son concepteur bientôt dans Cette ville étrange. 

Je me souviens aussi qu’il y avait une belle proposition dans La voix lumineuse du compositeur Frédéric Le Bel associé au scénographe Cédric Delorme-Bouchard, présentée dans le cadre du Laboratoire Lyrik 03 de Chants libres. Les musiques de Le Bel font partie de celles que j’aime entendre, entre autre à cause de la rugosité de leur langage musical, ce qui donne un caractère bien personnel à son plan harmonique, proche de l’école spectrale. Dans une conversation post-performance avec le compositeur, celui-ci me disait qu’au cours de l’œuvre, la même musique était reprise trois fois, simplement réassignée différemment entre la voix chantée, la voix parlée de la comédienne et le violoncelle. J’avais perçu certaines de ces parentés mais sans pouvoir les recadrer selon la forme alléguée. Il me faut donc souhaiter réentendre / revivre le tout. Mais peut-être sera-ce pour les concepteurs l’occasion de repenser à la fois la réverbération et l’éclairage (et aussi l’utilisation de la machine fumigène !) de ce spectacle de manière plus articulée. Les concepts d’absence et de présence qui étaient à la base du projet, seraient d’autant plus clairement perceptibles dans leurs nuances qu’on oscillerait entre vastitude et proximité, entre sécheresse et dilution, entre pénombre et éblouissement. 

Du concert de Paramirabo (11 mars) associé pour l’occasion avec certains membres de l’Ensemble Musikfabrik d’Allemagne, je ne retrouve aucune note de programme qui pourrait ranimer en moi certains fragments de souvenirs, hormis celle – sur le site de Paramirabo – introduisant l’œuvre du montréalais Chris Paul Harman, dont le titre, Francisez-moi, m’avait paru, oui, des plus intrigant. D’habiles jeux de langage mêlaient, sur scène ou pré-enregistrées, plusieurs citations (ou quasi-citations ?) médiévales, autant musicales que orales-poétiques, et où figuraient « des commentaires de nombreux francophones, d’ici ou d’ailleurs, vivants et décédés ». De telle manière qu’on pouvait se demander si, dans cette « réflexion sur la question qu’est-ce que la francisation ? »,  le compositeur n’avait pas voulu laisser filtrer une position politique. À réécouter un jour plus attentivement…

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Quant aux quelques concerts de MNM 2025 auxquels j’ai choisi d’assister, c’est surtout sur celui consacré à Nicole Lizée que je veux revenir. J’aime beaucoup les intrigantes petites machines musicales de cette compositrice et je suis toujours aux aguets de ses prochaines investigations. Le concert du 22 février présentait comme une sorte de triptyque trois œuvres avec vidéo, 8-Bit Noir (2019), Black MIDI (2017) et Dancist (2019), les deux premières ayant été réorchestrées pour l’instrumentarium offert pour ce concert. Très habilement, Lizée avait ajouté à chacune de ses œuvres une introduction filmée qui créaient des liens entre elles et attiraient aussi l’attention sur le procédé technique principal qui affectera notablement l’image vidéo ou le son préenregistré. Au plaisir de suivre tout cela s’ajoutaient l’a propos des costumes des interprètes et la fantaisie de bonbons aux emballages thématiques distribués durant le spectacle-concert.

Entre les trois œuvres de Nicole Lizée s’inséraient deux créations, elles aussi avec vidéos (thématique MNM 2025 oblige), et qui rassemblaient tous les interprètes du concert : Les Échos de l’Adriatique de Margareta Jeric, et Closures de Philippe Macnab-Séguin. Or, c’est l’audition de cette dernière œuvre, sur le thème de la porte – fermée, ouverte, franchie -, qui a été pour moi le déclencheur de cette réflexion sur les enjeux résultant de la directionnalité ou non-directionnalité des propositions musicales des compositeurs . Car, autant, sinon plus, que par l’intérêt de l’articulation de ses textures et harmonies, l’œuvre de Macnab-Séguin s’imposait par la force de sa directionnalité. Son crescendo final, qui dénouait tous ses labyrinthes antérieurs et ouvrait la dernière porte, a emporté l’adhésion du public tout autant que la mienne. Et, comme pour Dérives 2 à l’égard notamment de l’œuvre de Saariaho, dans l’exemple du concert du NEM donné au début de cet article, cela affaiblissait d’autant, dans mon sentiment, la conclusion du triptyque de Lizée. Pourtant bien ficelée, celle-ci en devenait, par son regard détaché, presque trop légère. C’était comme entendre du jeune Mozart après un Mahler particulièrement dramatique…

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Le jour précédent, le concert À l’écoute du geste, présenté dans le même cadre de MNM 2025 à la salle multimédia de la faculté de musique de l’université McGill, réunissait les excellents musiciens de l’encore tout jeune Ensemble Éclat (fondé en 2022) dirigé par Charles-Éric Fontaine. Malheureusement, là aussi, ma mémoire n’a retenu que la partie chorégraphique de l’œuvre de Luis Naón, a effacé celle d’Adriana Alsina Tarrés, et classé dans un synapse négatif la longue pièce de Benjamin Lavastre, dont les gestes des trois joueurs de karlax (un instrument numérique semblable à un bâton) m’ont rarement paru reliés aux sons entendus.

Je me souviens par contre de l’extrême virtuosité du percussionniste, converti en « interprète gestuel » pour l’œuvre de Mark Applebaum, Aphasia. L’interprète doit ici effectuer une suite de gestes vraiment « excentriques » mais en restant toujours en parfaite synchronisation avec une bande sonore pleine de rebondissements.

Quant aux deux œuvres de Philippe Leroux, Prélude à l’épais, et L’autre épaisseur, dont les partitions comportent toutes deux une série de gestes non sonores que les instrumentistes doivent effectuer, je me suis rappelé, en relisant les notices de programme, l’agréable impression générale que m’avait laissé la première œuvre dans sa conjugaison de ces deux dimensions, et la perplexité ressentie à l’égard de la seconde pièce. En conversation avec le compositeur après le concert, celui-ci admettait que L’autre épaisseur puisse paraître plus « abstraite » par rapport au Prélude. Quoi qu’il en soit, par manque d’attention, notamment après celle exigée par l’œuvre de Lavastre, je n’ai  donc pas pu suivre la composition entrelacée et interdépendante des gestes et des sons et je suis resté avec l’envie de refaire l’expérience de cette œuvre, voire du cycle complet, qui représente une avenue singulière dans le catalogue d’un compositeur dont j’aime suivre le cheminement.

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J’arrête ici cette collection d’impressions, glanée à rebours dans le temps de mon agenda.

Pourquoi ai-je décidé de publier ce glanage plutôt que de simplement le consigner dans un journal personnel, pour lutter contre l’oubli de l’éphémère ?

Parce que, comme je le mentionnais au tout début, non seulement j’aime bien que cette interrogation, ces réflexions autour d’une expérience musicale, une fois fixées, constituent une trace de l’œuvre qui les a provoquées, traces pour lesquelles Cette ville étrange existe, mais aussi parce que je crois que cette expérience elle-même permet aux auditeurs qui en prennent connaissance d’approfondir leur propre écoute d’une proposition musicale, pour mieux « saisir » cette proposition, pour la « comprendre » (étymologiquement : la prendre-avec-soi). 

Qu’est-ce que comprendre la musique ? Il est relativement facile de répondre à cette question, si on la pose à un niveau très modeste. Comprendre la musique, c’est tout simplement ne se sentir ni dérouté, ni agacé par elle. [p. 11] on peut dire que le plaisir pris à la musique est bien le signe que nous la comprenons; c’est bien la preuve qu’elle nous est intelligible et que les goûts d’autres auditeurs nous devient accessible [p. 12] […] comprendre la musique signifie, dans une large mesure, ‘se sentir bien’ avec elle. [p. 20] (Charles Rosen, dans Aux confins du sens)

Si des déceptions sont formulées à propos de cette expérience, ce ne devrait donc pas être pour en marteler les raisons d’un ton péremptoire, comme pour défendre la « vérité » d’un « point d’écoute », mais plutôt pour exposer la particularité d’une écoute. L’article devient alors une trace de cette particularité : il met à nu des « attentes », déçues ou satisfaites.

Quoi ?! Des attentes ?! Après l’injonction de Cage : let sound be sound ? Eh oui… Car, après 4’ 33’’, on a continué à écrire des notes et des rythmes, et la perception de ces éléments est teintée du souvenir de milliers d’autres auditions, rangées dans notre mémoire depuis les plus hautement satisfaisantes jusqu’aux plus décevantes, en passant par les simplement plaisantes. Cela crée forcément des attentes… On appelle cela « le goût »…

Mes attentes, vous dites ? J’aime bien, notamment, les œuvres qui témoignent d’une attention portée à l’aspect harmonique, c’est-à-dire aux « notes » (« hauteurs »), qui les articulent et organisent (modulations !) d’une façon intéressante et originale, jusqu’au niveau de la forme globale. Une œuvre presque monomodale (gamme par tons entiers) comme Voiles de Debussy survit pourtant chez moi à cette attente autant par la soudaine modulation centrale vers un mode pentatonique que par la forme de son développement thématique. Par contre, certains Dusapin, qui articulent longuement un même ensemble de notes à registre fixé, finissent par me lasser… Modulation, svp ?…

[N’oubliez pas que c’est l’auditeur mélomane en moi qui écrit ici, et non le compositeur… Le second procède chronologiquement du premier. Le compositeur se débrouille avec le passé de cet auditeur (Boulez : Éloge de l’amnésie ?…) et il essaie, malgré tout, toujours, par le résultat de ses explorations, de lui plaire…]

Si ma seconde audition d’une œuvre d’abord perçue comme décevante se fait en toute conscience de ces attentes et que je m’efforce alors de m’en dépouiller, rien ne dit que je n’en tirerai pas alors quelque plaisir, de ce plaisir bien particulier que cette œuvre-là peut offrir, pourvu que je n’en attende rien d’autre.

En tant que collaborateur musical à la radio de Radio-Canada, dans les années 90, alors qu’on me demandait de présenter (et non de « critiquer ») certaine œuvre de musique contemporaine dont la première audition m’avait laissé une impression plutôt négative, insatisfaisante, je me rappelle qu’une deuxième ou troisième audition me permettait de dégager de cette œuvre des caractéristiques, des qualités qui pouvaient servir d’éléments de sensibilisation pour un auditeur qui, lui, serait en situation de première écoute. J’émergeais personnellement de cette nouvelle plongée avec une « opinion » souvent différente de la toute première, définitivement plus nuancée.

comprendre la musique signifie, dans une large mesure, ‘se sentir bien’ avec elle. [p. 20] […] Quand le compositeur violente le langage musical traditionnel pour le recréer en partie à sa manière, le public doit apprendre un mode d’expression nouveau, se familiariser avec lui, et le réécouter aussi souvent qu’il le faut pour se sentir bien avec lui. [p.21] (Charles Rosen, ibidem)

Que ce soit à cause du choc d’une « violence » de la nouveauté évoquée par Rosen, ou à cause de la déception d’une attente, il faudrait, oui, pouvoir réécouter…

Michel Gonneville

7 juin 2025

Crédit photos : ZEP