La poésie des espaces rares

Les espaces rares sont ceux où vous avez peu de chances de rencontrer un être humain. Mais, désert ou toundra, on sait à quel point la vie peut y battre et laisser éclore ses beautés. La microtonalité a longtemps été l’un de ces espaces musicaux que les compositeurs hésitaient à fréquenter, à cause non seulement des difficultés qu’elle leur causait sur le plan de la cohérence du matériau, mais aussi pour des questions de praticabilité, puisque l’emploi d’intervalles différents du tempérament habituel en demi-tons soulève pour la majorité des interprètes des problèmes que la formation académique n’aborde pour ainsi dire pas. C’est assez récemment que la tendance s’est un peu inversée, notamment parce que plusieurs créateurs musicaux se sont inspirés du modèle de la résonance naturelle, qui comporte plusieurs déviations par rapport à l’intonation tempérée.

Bruce Mather est l’un de ceux qui n’a pas craint de s’aventurer assez tôt dans ces espaces. Très vite, à partir de 1978, son catalogue s’est peuplé d’œuvres microtonales jusqu’à en constituer maintenant la plus grande partie. La microtonalité qu’il utilise est en tempérament égal (quart, tiers, sixième ou seizième de ton selon les œuvres). Son approche est pratique, respectueuse des capacités et habitus instrumentaux. Ainsi les passages microtonaux qu’il écrit pour les vents et les cordes le sont souvent dans des tempi lents ou modérés, permettant leur exécution de façon confortable et contrôlée. Compositeur pour qui l’utopie doit se conjuguer de façon réaliste, Mather préfère alors, pour ces instruments, mélanger les mondes, habituel et microtonal, à l’intérieur d’une même œuvre, et il le fait habilement. Le monde poétique qui en résulte est cohérent et possède un parfum unique, intimement lié aux techniques et aux « comportements » que le compositeur a développés depuis ses toutes premières œuvres : fluidité mélodique et rythmique, grande attention aux progressions harmoniques, écriture instrumentale idiomatique, forme souple où l’expression se nourrit de directionnalités soutenues et où les à-coups sont rares. Cette poétique particulière n’est pas unique aux œuvres que le compositeur a écrites en hommage à quelques grands vins choisis, Mather parlant lui-même de « musique vineuse » pour cette part de son catalogue. L’onirisme sensuel de sa musique, son impressionnisme singulier déborde en effet cette seule thématique.
Récipiendaire en l’an 2000 du Prix Serge-Garant, Bruce Mather a choisi d’investir le montant substantiel lié à ce Prix dans l’achat d’un piano en 1/16e de ton, invention du compositeur mexicain Julian Carillo et fabriqué sur demande par la firme allemande Sauter. Prêté en permanence au Conservatoire de musique de Montréal, l’instrument a depuis été mis en vedette lors de concerts que Mather organise presque à chaque année, et où lui et quelques invités interprètent des créations de compositeurs québécois et canadiens. Outre Mather lui-même, plusieurs ont pour ces occasions accepté de relever le défi des espaces rares : John Burke, Jacques Desjardins, Vincent-Olivier Gagnon, Michel Gonneville, John Oliver, Marc Patch, Gilles Tremblay et John Winiarz. Un CD du label SNE rassemble d’ailleurs plusieurs de ces œuvres.
—–
Grâce au concert qui nous occupe, la liste des aventuriers s’allonge maintenant de cinq autres noms, et Mather y ajoute le sien encore par un hommage à l’un des pionniers de la musique microtonale, Ivan Wyschnegradsky. Deux pièces de ce compositeur russe ouvraient d’ailleurs le concert. J’y reviendrai.

Quatre des créations n’impliquaient que le piano en 1/16e de ton, l’une d’elle exigeant cependant que s’ajoutent aux deux mains de Bruce Mather celles d’un complice, l’excellent Paul Helmer.

Les premiers ébats microtonaux de Marc Hyland (Prélude microtonal), tout faits « à l’oreille » qu’ils soient, résultent en un efficace petit poème, à la forme très claire, où l’énoncé quasi-pédagogique d’une suite d’intervalles en expansion régie par la série de Fibonacci laisse place ensuite à de véritables mélodies accompagnées par des arpèges ou notes répétées, puis à une lente progression vers l’aigu d’une figure arpégée. Le lyrisme que j’ai déjà entendu chez Hyland s’y retrouve donc, dans un tout autre espace.

De son côté, en tant qu’ondiste, Estelle Lemire est évidemment familière avec la microtonalité, et bien que le piano en 1/16e de ton lui ait posé quelques défis sur le plan de l’harmonie, pour ses Esquisses sur pointes, elle a pu poursuivre, dans ce monde particulier, sa recherche de la simplicité et de l’expression. Après un début évoquant Des pas sur la neige de Debussy, et une dérive vers une couleur modale japonaise en mouvance constante, on arrive assez vite au cœur du morceau, soit un balancement au rythme tout simple, une musique répétitive dont les voix internes bougent lentement, une à la fois, à la faveur de légers crescendo / diminuendo.

Séduite par la métaphore de la microtonalité agissant comme une loupe et révélant l’immense richesse du minuscule, Gayle Young proposait de son côté (Firedot Lichen) de lentes expansions affectées de ralentando et des figures balayant souplement le registre entier du piano, le tout articulé suivant de subtils jeux de modulation.

Osvaldo Budón, enfin, convoquait les quatre mains de Mather et Helmer pour …de un yacimiento infito de tiniebla, un long énoncé en fragments séparés par de courtes respirations, occupant presque constamment la totalité du registre, et où la cessation des sons est aussi importante que leur attaque. La rigueur de cet énoncé n’était qu’épisodiquement brisée par quelques répétitions obstinées et marcato. Le titre de l’œuvre renvoie à cette coprésence de la ligne et de la couleur, de la rigueur et de l’improvisation, dans toute œuvre d’art, et d’où peuvent surgir ces rayons de lumière tirés « d’un gisement infini de ténèbres ».

John Burke (Ultrablue) terminait le programme. Ayant déjà tâté de l’instrument de Carillo lors d’une commande précédente, il le jumelle cette fois aux deux pianos accordés à un quart de ton de distance qui auront servi aux œuvres de Wischnegradsky et Mather. Le troisième pianiste est alors Dominique Roy. La matière de cette œuvre est d’abord simple : c’est l’alternance de deux séries d’harmoniques naturels à distance d’un quart de ton, qui se bâtissent peu à peu, et où seul le piano en 1/16 de ton peut rendre justice aux intonations particulières de certains harmoniques plus éloignés (du 8e au 16e). Puis, un scherzando d’arpèges d’accords mineurs alternés par quart de tons, bientôt criblés de trilles, est épisodiquement brouillé par le piano Carillo. Lorsque vers la fin s’installera dans le grave un balancement de tierce staccato, comme une contrebasse en pizzicato, se détachera peu à peu une judicieuse allusion à un blues moderato, où la note bleue, dans ce contexte microtonal, prenait un sens tout à fait particulier.

La substance du début du concert était d’un autre ordre. Comme je le soulignais plus haut, Bruce Mather est maintenant un compositeur microtonal aguerri. Au-delà de ce fait, il fallait entendre à la suite les deux œuvres de Wischnegradsky (1893-1979), Poème (de 1937) et Dialogue à deux (de 1957), et l’Hommage à Wischnegradsky (2009) de Mather pour saisir la filiation entre ces compositeurs et, également, leur lien commun avec Scriabine, qu’ils admirent tous deux. Il me faut ici avouer mon peu de connaissances sur la musique des deux Russes mais ce peu m’a été suffisant pour déceler d’abord les parentés entre eux. À 20 ans de distance, par leur différence, le Poème et le Dialogue semblent renvoyer, par-delà les décennies, vers deux moments correspondants de l’évolution stylistique de Scriabine, l’un encore thématique mais où tout un monde harmonique personnel s’édifie, l’autre que l’on peut qualifier d’impressionniste abstrait et optant pour la libération de la forme. En les transposant dans le monde microtonal qu’il a fait sien, Wischnegradsky transcende ces influences et, par un travail attentif de la matière, en arrive à une cohérence harmonique remarquable, jamais grise, qui ne sonne pas « faux ».

Depuis ma perspective mal renseignée, jamais je n’ai pu, jusqu’à aujourd’hui, réaliser à quel point l’harmonie de Mather était redevable de ces modèles, notamment par la technique des « espaces non octaviants ». Dans cet Hommage comme dans toute son œuvre, Mather manie de façon remarquable l’art de l’harmonie et de ses mouvements internes. Les quelque huit sections de l’Hommage présentent des textures bien caractérisées, sans grandes ruptures, et semblent être conçues pour faire vivre dans l’équanimité du plaisir les subtilités de cette dimension harmonique. Il y une clarté, une simplicité et une évidence qui semblent naître de l’âge et de l’expérience.

Bruce Mather se révèle ici encore une fois ce poète des espaces rares dont il faudra bien un jour rendre compte de la démarche de façon plus exhaustive.

Michel Gonneville

PS : on excusera la longueur du présent Postlude, qui absorbe un peu du Prélude qui aurait dû être écrit, et qui tente de rendre justice à un programme où cinq créations se côtoyaient.

Les espaces rares sont ceux où vous avez peu de chances de rencontrer un être humain. Mais, désert ou toundra, on sait à quel point la vie peut y battre et laisser éclore ses beautés. La microtonalité a longtemps été l’un de ces espaces musicaux que les compositeurs hésitaient à fréquenter, à cause non seulement des difficultés qu’elle leur causait sur le plan de la cohérence du matériau, mais aussi pour des questions de praticabilité, puisque l’emploi d’intervalles différents du tempérament habituel en demi-tons soulève pour la majorité des interprètes des problèmes que la formation académique n’aborde pour ainsi dire pas. C’est assez récemment que la tendance s’est un peu inversée, notamment parce que plusieurs créateurs musicaux se sont inspirés du modèle de la résonance naturelle, qui comporte plusieurs déviations par rapport à l’intonation tempérée.

Bruce Mather est l’un de ceux qui n’a pas craint de s’aventurer assez tôt dans ces espaces. Très vite, à partir de 1978, son catalogue s’est peuplé d’œuvres microtonales jusqu’à en constituer maintenant la plus grande partie. La microtonalité qu’il utilise est en tempérament égal (quart, tiers, sixième ou seizième de ton selon les œuvres). Son approche est pratique, respectueuse des capacités et habitus instrumentaux. Ainsi les passages microtonaux qu’il écrit pour les vents et les cordes le sont souvent dans des tempi lents ou modérés, permettant leur exécution de façon confortable et contrôlée. Compositeur pour qui l’utopie doit se conjuguer de façon réaliste, Mather préfère alors, pour ces instruments, mélanger les mondes, habituel et microtonal, à l’intérieur d’une même œuvre, et il le fait habilement. Le monde poétique qui en résulte est cohérent et possède un parfum unique, intimement lié aux techniques et aux « comportements » que le compositeur a développés depuis ses toutes premières œuvres : fluidité mélodique et rythmique, grande attention aux progressions harmoniques, écriture instrumentale idiomatique, forme souple où l’expression se nourrit de directionnalités soutenues et où les à-coups sont rares. Cette poétique particulière n’est pas unique aux œuvres que le compositeur a écrites en hommage à quelques grands vins choisis, Mather parlant lui-même de « musique vineuse » pour cette part de son catalogue. L’onirisme sensuel de sa musique, son impressionnisme singulier déborde en effet cette seule thématique.
Récipiendaire en l’an 2000 du Prix Serge-Garant, Bruce Mather a choisi d’investir le montant substantiel lié à ce Prix dans l’achat d’un piano en 1/16e de ton, invention du compositeur mexicain Julian Carillo et fabriqué sur demande par la firme allemande Sauter. Prêté en permanence au Conservatoire de musique de Montréal, l’instrument a depuis été mis en vedette lors de concerts que Mather organise presque à chaque année, et où lui et quelques invités interprètent des créations de compositeurs québécois et canadiens. Outre Mather lui-même, plusieurs ont pour ces occasions accepté de relever le défi des espaces rares : John Burke, Jacques Desjardins, Vincent-Olivier Gagnon, Michel Gonneville, John Oliver, Marc Patch, Gilles Tremblay et John Winiarz. Un CD du label SNE rassemble d’ailleurs plusieurs de ces œuvres.
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Grâce au concert qui nous occupe, la liste des aventuriers s’allonge maintenant de cinq autres noms, et Mather y ajoute le sien encore par un hommage à l’un des pionniers de la musique microtonale, Ivan Wyschnegradsky. Deux pièces de ce compositeur russe ouvraient d’ailleurs le concert. J’y reviendrai.

Quatre des créations n’impliquaient que le piano en 1/16e de ton, l’une d’elle exigeant cependant que s’ajoutent aux deux mains de Bruce Mather celles d’un complice, l’excellent Paul Helmer.

Les premiers ébats microtonaux de Marc Hyland (Prélude microtonal), tout faits « à l’oreille » qu’ils soient, résultent en un efficace petit poème, à la forme très claire, où l’énoncé quasi-pédagogique d’une suite d’intervalles en expansion régie par la série de Fibonacci laisse place ensuite à de véritables mélodies accompagnées par des arpèges ou notes répétées, puis à une lente progression vers l’aigu d’une figure arpégée. Le lyrisme que j’ai déjà entendu chez Hyland s’y retrouve donc, dans un tout autre espace.

De son côté, en tant qu’ondiste, Estelle Lemire est évidemment familière avec la microtonalité, et bien que le piano en 1/16e de ton lui ait posé quelques défis sur le plan de l’harmonie, pour ses Esquisses sur pointes, elle a pu poursuivre, dans ce monde particulier, sa recherche de la simplicité et de l’expression. Après un début évoquant Des pas sur la neige de Debussy, et une dérive vers une couleur modale japonaise en mouvance constante, on arrive assez vite au cœur du morceau, soit un balancement au rythme tout simple, une musique répétitive dont les voix internes bougent lentement, une à la fois, à la faveur de légers crescendo / diminuendo.

Séduite par la métaphore de la microtonalité agissant comme une loupe et révélant l’immense richesse du minuscule, Gayle Young proposait de son côté (Firedot Lichen) de lentes expansions affectées de ralentando et des figures balayant souplement le registre entier du piano, le tout articulé suivant de subtils jeux de modulation.

Osvaldo Budón, enfin, convoquait les quatre mains de Mather et Helmer pour …de un yacimiento infito de tiniebla, un long énoncé en fragments séparés par de courtes respirations, occupant presque constamment la totalité du registre, et où la cessation des sons est aussi importante que leur attaque. La rigueur de cet énoncé n’était qu’épisodiquement brisée par quelques répétitions obstinées et marcato. Le titre de l’œuvre renvoie à cette coprésence de la ligne et de la couleur, de la rigueur et de l’improvisation, dans toute œuvre d’art, et d’où peuvent surgir ces rayons de lumière tirés « d’un gisement infini de ténèbres ».

John Burke (Ultrablue) terminait le programme. Ayant déjà tâté de l’instrument de Carillo lors d’une commande précédente, il le jumelle cette fois aux deux pianos accordés à un quart de ton de distance qui auront servi aux œuvres de Wischnegradsky et Mather. Le troisième pianiste est alors Dominique Roy. La matière de cette œuvre est d’abord simple : c’est l’alternance de deux séries d’harmoniques naturels à distance d’un quart de ton, qui se bâtissent peu à peu, et où seul le piano en 1/16 de ton peut rendre justice aux intonations particulières de certains harmoniques plus éloignés (du 8e au 16e). Puis, un scherzando d’arpèges d’accords mineurs alternés par quart de tons, bientôt criblés de trilles, est épisodiquement brouillé par le piano Carillo. Lorsque vers la fin s’installera dans le grave un balancement de tierce staccato, comme une contrebasse en pizzicato, se détachera peu à peu une judicieuse allusion à un blues moderato, où la note bleue, dans ce contexte microtonal, prenait un sens tout à fait particulier.

La substance du début du concert était d’un autre ordre. Comme je le soulignais plus haut, Bruce Mather est maintenant un compositeur microtonal aguerri. Au-delà de ce fait, il fallait entendre à la suite les deux œuvres de Wischnegradsky (1893-1979), Poème (de 1937) et Dialogue à deux (de 1957), et l’Hommage à Wischnegradsky (2009) de Mather pour saisir la filiation entre ces compositeurs et, également, leur lien commun avec Scriabine, qu’ils admirent tous deux. Il me faut ici avouer mon peu de connaissances sur la musique des deux Russes mais ce peu m’a été suffisant pour déceler d’abord les parentés entre eux. À 20 ans de distance, par leur différence, le Poème et le Dialogue semblent renvoyer, par-delà les décennies, vers deux moments correspondants de l’évolution stylistique de Scriabine, l’un encore thématique mais où tout un monde harmonique personnel s’édifie, l’autre que l’on peut qualifier d’impressionniste abstrait et optant pour la libération de la forme. En les transposant dans le monde microtonal qu’il a fait sien, Wischnegradsky transcende ces influences et, par un travail attentif de la matière, en arrive à une cohérence harmonique remarquable, jamais grise, qui ne sonne pas « faux ».

Depuis ma perspective mal renseignée, jamais je n’ai pu, jusqu’à aujourd’hui, réaliser à quel point l’harmonie de Mather était redevable de ces modèles, notamment par la technique des « espaces non octaviants ». Dans cet Hommage comme dans toute son œuvre, Mather manie de façon remarquable l’art de l’harmonie et de ses mouvements internes. Les quelque huit sections de l’Hommage présentent des textures bien caractérisées, sans grandes ruptures, et semblent être conçues pour faire vivre dans l’équanimité du plaisir les subtilités de cette dimension harmonique. Il y une clarté, une simplicité et une évidence qui semblent naître de l’âge et de l’expérience.

Bruce Mather se révèle ici encore une fois ce poète des espaces rares dont il faudra bien un jour rendre compte de la démarche de façon plus exhaustive.

Michel Gonneville

PS : on excusera la longueur du présent Postlude, qui absorbe un peu du Prélude qui aurait dû être écrit, et qui tente de rendre justice à un programme où cinq créations se côtoyaient.

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