Un vent de renouveau souffle sur la scène de la musique classique montréalaise ! Le concert de l’Orchestre Métropolitain du 25 avril dernier, tenu à la Maison Symphonique, était placé sous le thème de la jeunesse. Si ce que l’on a entendu en est une indication, la relève de la musique classique se porte très bien ! La pianiste Marika Bournaki et le violoniste Kerson Leong (interprétant respectivement le Concerto pour piano op. 54 de Schumann et la célèbre Carmen-Fantaisie de Frank Waxman), le chef d’orchestre Jean-Michaël Lavoie et les compositeurs Nicolas Gilbert et Éric Champagne, tous ces artistes n’ont pas 35 ans et débordent d’une énergie contagieuse. Jeunes, certes, mais tous ont plusieurs années de pratique musicale, et affichent une maîtrise exceptionnelle de leur art.

Éric Champagne appartient à cette génération montante de compositeurs canadiens qui sont inspirés par leurs prédécesseurs mais développent un langage harmonique et orchestral innovateur. Lui qui nous présente lors de ce concert sa pièce Lux, pour chœur et orchestre, sur un texte original de l’auteure Christiane Duchesne, a déjà une carrière florissante à son actif, ses œuvres étant régulièrement jouées au Canada, aux États-Unis, en Suisse et en Inde. Pour une deuxième année consécutive, il est compositeur en résidence auprès de l’Orchestre Métropolitain. En avril 2011, il avait présenté au public montréalais Vers les astres (en réponse à Orion du compositeur québécois Claude Vivier, interprétée au même programme) tandis qu’en septembre 2012, le public avait été séduit par une œuvre au titre évocateur : Exil intérieur ou les trahisons du rêve américain. C’est donc fort d’une belle expérience qu’il nous offre ici une courte pièce de cinq minutes, mais très intense avec de subtils coloris orchestraux. Il n’y a pas de ligne mélodique à proprement parler : l’on chercherait en vain une quelconque mélodie que l’on pourrait chantonner ensuite. L’esthétique d’Éric Champagne est tout autre, et ce, même dans les œuvres vocales : le matériau consiste plutôt en blocs de sonorités, que le compositeur manipule et dispose selon un style qui lui est propre.

Pour Lux, Champagne revient à ces images évocatrices que sont les astres, les étoiles, la lumière. Sujet intemporel ayant maintes fois inspiré des œuvres artistiques, certes, mais qui néanmoins semble ne jamais vouloir s’épuiser et qui, parlant à l’âme humaine, conserve sa pertinence. Il a de tout temps fasciné les compositeurs, qui s’en sont servi afin de faire briller leur imagination et nous présenter des effets novateurs (que l’on pense à Haydn et le fameux « Es war Licht » l’oratorio Die Schöpfung). Champagne emprunte un chemin différent de ses prédécesseurs, et même par rapport à ses œuvres précédentes. On remarque cependant qu’un certain nombre de traits représentatifs du style du compositeur se retrouvent dans cette œuvre : une affinité toute particulière avec la voix et les instruments de l’orchestre, la continuité du discours musical, une logique interne qui soutient toute l’œuvre, une pensée qui organise les événements musicaux sans toutefois jamais les contraindre à s’intégrer dans un cadre trop restreint, une imagination qui réussit à nous surprendre à chaque détour.

Comme c’est le cas dans plusieurs des œuvres de Champagne que j’ai eu le plaisir d’entendre, le compositeur mise sur les jeux de sonorités, aidé par ses dons évidents d’orchestrateur et sa compréhension des possibilités de chaque instrument. L’orchestration, touffue, utilise sans cesse les vents de manière très vivante (rappelons ici que Champagne est clarinettiste de formation) et évoque Mahler par moments. n comparant l’œuvre de Champagne avec celle qui la suivait au programme, une œuvre plus résolument tonale composée par les élèves de l’école Pierre-Laporte sous la supervision du compositeur Nicolas Gilbert, l’on chercherait en vain de longues mélodies dans la première. Le sujet en est aussi moins ludique, beaucoup plus sérieux. Le texte, d’ailleurs, assez court, cryptique, suggère bien davantage qu’il n’énonce clairement : il est à chaque instant en lien avec l’esthétique musicale de l’œuvre. Tout dans le texte de Christiane Duchesne est couleur et lumière : « encre bleue », « ombre noire », « chambre obscure », « aube pâle », « halo nacré », « lueur », « houle blanche »… L’œuvre, en retour, dépeint musicalement ce passage de l’ombre à la lumière : elle débute mystérieusement, très doucement, avec un léger tremolo aux cordes, une sonorité très aérienne, presqu’épurée. Le « parlando » initial du chœur, combiné avec les cuivres en sourdine, produit un effet novateur et très saisissant : on se croirait dans les ténèbres. Cependant cette lumière, tout comme le texte, prend de multiples formes et peut être soumises à de multiples interprétations : elle vacille, elle englobe, elle est à la fois très brillante ou encore tamisée, confinée dans un espace restreint ou encore envahissant un espace très vaste. Elle devient en quelque sorte l’énergie qui supporte la logique du discours musical. Il faut écouter l’œuvre pour saisir à quel point une seule image, la lumière, peut être porteuse de sens, peut être exprimée de multiples manières. Le langage musical lui-même est pluriel : l’on retrouve de petits éclats sonores ici et là qui ponctuent le discours musical, des effets soudains de rupture donnant de l’emphase, un solo de violon, des moments presque tonaux comportant des accords dissonants. L’œuvre devient de plus en plus sonore, progressant jusqu’à un forte éclatant, menant jusqu’à la lumière du jour, envahissant l’espace. Très influencée par les nombreuses possibilités qu’offre le rythme, l’œuvre de Champagne révèle un côté minimaliste à l’américaine : dans une entrevue réalisée pour le Centre de musique canadienne, Champagne avoue d’ailleurs volontiers une certaine influence sur lui du compositeur américain John Adams. Sans être franchement minimaliste, Lux est indiscutablement une œuvre dans laquelle un rythme périodique occupe une grande place, mettant en place une ambiance, une atmosphère pouvant difficilement être décrite en mots.

L’Orchestre Métropolitain offre une interprétation solide de Lux : on constate que désormais, avec déjà plusieurs œuvres de Champagne à son répertoire, l’orchestre saisit la subtilité de la pensée du compositeur et l’éclectisme que l’on y retrouve : il a développé de belles affinités avec son langage musical. Le vaste chœur, constitué de plus de 200 étudiants de l’école secondaire Joseph-François-Perreault, qui accompagnait l’œuvre était très bien préparé : les voix sont belles, justes, et l’engagement des jeunes musiciens ainsi que leur enthousiasme est évident. Ces voix jeunes projettent un son très pur, qui donne un effet d’innocence parfaitement adapté au contexte de l’œuvre.

Une excellente nouvelle pour les mélomanes! L’Orchestre Métropolitain renouvèle à Éric Champagne sa confiance pour la saison 2013-2014, lui passant cette fois une commande majeure : une première symphonie, qui sera son œuvre la plus importante créée à ce jour. Ce sera là une excellente opportunité pour le compositeur de se faire valoir dans une œuvre de plus grande envergure, à la hauteur des moyens techniques et compositionnels dont il a indiscutablement fait preuve.

Vertiges

Vertiges est composé de trois plans : un narrateur, deux solistes, un ensemble. Le plus important est celui du narrateur, soit de l’histoire. Il s’agit à la fois d’une histoire d’amour et de politique, notions qui forment un couple révolutionnaire classique, ayant à voir avec l’enthousiasme, l’affirmation, le réveil, le désir d’un « autre chose » (l’Événement au sens qu’Alain Badiou donne à ce terme, donc : ce qui vient bousculer les coordonnées du réel). Comme souvent dans les concerts thématiques de l’ECM+, les diverses pièces au programme sont enchaînées par l’aspect multidisciplinaire du spectacle. Ainsi l’histoire de Vertiges commence dès le début de la soirée, par un court texte lu avant le Concerto de chambre de Berg, œuvre qui sera ensuite mise en abîme dans la narration de la pièce de Nicolas. Une histoire d’amour et de politique, disais-je donc. L’environnement sonore en est ainsi urbain, ponctué de slogans et de chansons émergeant d’une manifestation. Cet environnement correspond à un autre plan de l’œuvre – l’ensemble – constitué uniquement de vents et d’une percussion, effectif tout à fait adéquat au propos (qui incite à l’évocation de fanfares urbaines, à la Charles Ives en quelque sorte). Si l’ensemble correspond surtout au monde extérieur, le plan des solistes, lui, évoque davantage le monde intérieur des personnages. Ceci est d’autant plus important que le narrateur n’incarne personne : il est externe. Cette incarnation assumée par les solistes trouve son point culminant alors qu’il est question d’un chant entonné par David (le personnage principal), que « chante » aussitôt le violon, incarnant ainsi sa voix. Les solistes ayant un rapport plus interne à l’histoire, ils seront surtout à l’avant-plan dans les passages sans narration externe (le narrateur se faisant parfois discret, un peu comme une voix-off au cinéma).

Le processus de création d’une telle œuvre, on s’en doute, n’est pas simple. Nicolas m’explique avoir d’abord écrit un texte, une nouvelle. En écrivant ce texte, il a à peine pensé au fait qu’il serait mis en musique : il s’agissait d’abord de prose narrative, en bonne et due forme. Tout de même, Nicolas était alors plongé, comme tout le Québec, en plein « Printemps érable », et l’environnement sonore des manifestations l’intéressait, ce qui a orienté la nouvelle. Ensuite, il a fait un découpage formel, subdivisant le texte en diverses sections, avec des proportions de temps prévues pour chacune d’elles. Dans un troisième temps, il a écrit une première version de la musique en fonction de l’histoire, en « remplissant » son découpage formel, mais sans narration. C’est seulement dans un quatrième temps qu’il a intégré le texte, confié au narrateur, dans la musique. Ceci l’a mené, dans un cinquième temps, à revoir non seulement la partition, mais aussi la nouvelle, les deux devant mutuellement se faire de la place. Enfin, dans un sixième temps, une fois la partition remise, d’ultimes retouches sur la nouvelle ont été faites, dans la foulée du travail avec le comédien, Jean Marchand. Musicalement, Nicolas parle de cette pièce comme étant « sa plus américaine », évoquant principalement Steve Reich. La partition est en bonne partie constituée de séquences répétitives qui se déphasent, aux couleurs harmoniques consonantes et aux pulsations claires. Ces déploiements répétitifs changent de couleurs, de caractères, d’expressions, de comportements, au gré de l’histoire.

Cette œuvre, évidemment, n’apparaît pas dans le catalogue de Nicolas comme un cheveu sur la soupe. Au contraire, elle s’inscrit dans une démarche évoluant depuis quelques années – pas loin d’une décennie – dont il n’est peut-être pas superflu, avant de découvrir Vertiges, de retracer la cartographie…

Du roman à la musique et inversement : œillades et échange de bons procédés

Que Nicolas Gilbert soit compositeur et romancier, ce n’est pas banal. Même au regard de l’Histoire, cette double activité n’est pas un modèle courant, c’est le moins qu’on puisse dire. Nicolas retrace l’apparition du roman dans son parcours. Jeune compositeur, il développe une passion pour le Nouveau roman – pour Robbe-Grillet, en particulier – et s’en inspire musicalement en en tirant, me dit-il, des « techniques de gestion du temps, plus précisément des formes non linéaires avec des retours en arrière et des sauts en avant ». Il cite L’instant d’avant (pour violon, violoncelle et piano, 2004) et Ariane en fuite (pour flûte, clarinette, piano, percussions, violon et violoncelle, 2004) comme étant deux exemples emblématiques de cette entreprise. Puis, retour du balancier, il essaie la démarche inverse : appliquer, en amont, ses techniques de composition ainsi développées à l’écriture d’un roman. C’est Le récital (Leméac, 2008), dont la forme est calquée sur sa pièce Les flammes sont des éponges ngànga et frappez ! (pour clarinette et piano, 2005 – titré d’après un vers de Tristan Tzara). Il s’agit là, formellement, de transpositions presque directes, et l’histoire de ce roman (les histoires, devrais-je dire) se veut « une vue de l’intérieur » du milieu de la musique contemporaine à Montréal.

Partition des arts : chambres à part, chambre commune

Depuis, ses romans – le quatrième sera publié à l’automne – s’autonomisent et s’éloignent du musical, tant sur le plan formel que sur celui du contenu narratif. Similairement, ses pièces musicales s’appuient moins sur la littérature. En revanche, parallèlement à cette « autonomisation » de ses deux modes d’expression, Nicolas semble en voie d’en intégrer un nouveau dans son parcours, dans lequel il les utilise de front par le truchement d’un narrateur. Cette narration, on peut le penser, s’inscrit dans la tradition de L’Histoire du soldat (1917) de Stravinsky et d’Un survivant de Varsovie (1947) de Schoenberg. Thomas devant la fontaine éteinte (pour quatuor à cordes et comédien, 2011) est le premier essai de Nicolas allant dans ce sens. Ce nouveau genre qu’il explore transporte l’écriture, via la voix parlée, de la page à la scène, ce qui le rapproche du théâtre. Ce pas vers le théâtre est surtout vrai dans le cas de Thomas devant la fontaine éteinte, où il s’agit d’un monologue incarné par un personnage. Le narrateur est interne. Dans Vertiges, ce sera différent puisque le narrateur n’incarnera pas de personnage. Ce sera donc un peu plus près du roman (de la nouvelle, en fait) que du théâtre, ce qui, tel que mentionné ci-dessus, ne sera pas sans incidence sur les plans instrumentaux, en particulier celui des solistes.

Doubles vertiges

Le point de fuite de Vertiges est la recherche, le désir, d’un « autre chose ». Cet « autre chose » correspond au saut dans le vide propre à toute révolution, qu’il s’agisse de tomber amoureux ou de changer de système politique. Il semble donc que le vertige, chez Nicolas Gilbert, privilégie la forme du double : le double vertige de l’amour et de la politique dans la création en tant qu’œuvre, et le double vertige de la musique et de la littérature dans la création en tant qu’acte. Pour s’orienter – ou errer – parmi ces points cardinaux, rendez-vous à la représentation montréalaise de ces Vertiges…

Quatre compositeurs, huit villes, un périple de onze jours; une occasion unique de s’approprier la musique d’aujourd’hui autrement. De la soixantaine de dossiers déposés, quatre se sont détachés, des personnalités distinctes, fortes, qui ont en commun la maîtrise de leurs langages respectifs. « Cette édition Génération 2012 en est une de contrastes extrêmes », résume la directrice artistique de l’ECM+ de Banff, entre deux répétitions.

Celle qui aime autant défricher des partitions originales qu’en transmettre l’essence en concert admet que le travail avec de jeunes compositeurs comporte sa part de défis, mais que rien ne peut surpasser le plaisir de découvrir une nouvelle voix. « Il y a quelque chose de beau à être témoin d’un artiste en train de découvrir son style musical, souligne-t-elle. La lecture de la notation n’est généralement pas ambiguë, mais les nuances, les articulations, la marge d’interprétation est très grande. » Une première période d’apprivoisement a permis l’année dernière d’échanger des informations, de réfléchir aux angles d’interprétation du matériel composé pour les ateliers, de réagir à certains gestes, d’établir un dialogue, d’ériger des balises. « Un compositeur d’expérience a développé un langage musical qui s’impose de lui-même et vous orientera tout de suite vers ce qui mènera au succès de sa pièce, parce qu’il l’a vécu avec plusieurs autres interprètes et a fini par tirer un certain nombre de conclusions. Le jeune compositeur ne dispose pas encore de ces trucs, il faut donc les découvrir avec lui ou elle. C’est une zone à haut risque, mais cela fait partie du charme! »

Une fois les intentions du compositeur décortiquées, cela exige parfois de clarifier la notation de la partition, histoire de ne pas perdre de temps précieux en répétition. « La musique possède une notation assez sophistiquée, qui peut être extrêmement précise. Pour le musicien, c’est tout ce qu’il a entre les mains; c’est le plan de la carte au trésor. Quand la carte date de trois siècles et qu’il ne reste que les os du pirate qui l’a dessinée, on ne peut pas faire grand-chose, mais dans ce cas-ci, le compositeur est présent. » Un compositeur, même aguerri, ne pourra évidemment pas tout transmettre dans la partition. « La conversation, les échanges feront la différence entre une interprétation qui inclura ce qui apparaît entre les lignes. J’ai toujours dit que j’ai uniquement besoin de voir le compositeur écouter sa pièce. Son langage corporel me donne 60 % de l’information dont j’ai besoin. Un regard et je pourrai formuler ce qu’il dira. À travers quelques échanges – une répétition suffit généralement –, j’arriverai à une assez bonne lecture des intentions du compositeur. Quand ils s’expriment, certains compositeurs sont adroits, élégants, psychologues, d’autres plus malhabiles. Il s’agit de trouver un terrain d’entente, de développer un vocabulaire permettant d’exprimer les choses qui n’étaient pas dans la partition. »

Véronique Lacroix s’emballe quand elle évoque les quatre œuvres proposées cette année. Annesley Black, très jouée en Europe, souhaitait intégrer un thème « canadien », qui rallierait aussi bien les publics de Toronto que de Vancouver, et s’est donc approprié le curling avec Jenny’s Last Rock. La partition intègre des enregistrements effectués au club de curling Land O’ the Lakes, des extraits d’entrevue avec un passionné de curling amateur et trois échantillons différents d’un même lancer par la championne canadienne Jennifer Jones, éléments qui se marient à des enregistrements de musiciens tentant de recréer l’univers sonore du curling. Ce matériau source permettra l’érection d’un contrepoint délicat, les musiciens « jouant » du magnétophone dans des rythmes complexes, asymétriques, se juxtaposant aux transcriptions instrumentales et à des structures temporelles. « Cette femme-là est extraordinaire. Elle nous fait faire des choses que nous n’avions jamais faites; nous sommes complètement à l’aventure, précise Véronique Lacroix. Elle fait vivre aux musiciens et par le fait même aux auditeurs une expérience de sport extrême! »

Le langage musical du jeune compositeur d’origine estonienne Riho Esko Maimets, qui étudie au prestigieux Curtis Institute of Music de Philadelphie, ne pourrait être plus éloigné. « Quand j’ai composé Beatitude, j’étais – et je le suis toujours – relativement obsédé par les tragédies humaines à travers l’histoire et cette capacité qu’a l’humanité à les surmonter, explique-t-il dans sa note de programme. Je crois que la beauté de la musique peut parfois être si puissante qu’elle peut nous consoler d’une manière indiciblement profonde. » Certains seront peut-être tentés d’établir des parallèles entre la structure formelle de cette œuvre concertante pour violon (dont la soliste sera Véronique Mathieu) et Les Quatre Saisons, mais Véronique Lacroix souligne par ailleurs que Maimets possède un charisme musical réel et est destiné à un brillant avenir.

Dans Animaris Currens Ventosa, Marielle Groven s’est quant à elle inspirée des étonnantes sculptures de Theo Jansen, des énormes « Strandbeests » (animaux de plage) construits à partir de matériaux recyclés, qui se meuvent à l’aide de l’énergie éolienne. « Comment le sort d’un organisme, dont la principale source d’énergie (le vent) et dont le créateur (l’humanité) menacent également sa survie, peut résonner avec l’état de fragilité de notre propre existence? J’ai voulu capter l’incroyable force au sein de cette fragilité, cette tension qui ne fait que tenir leurs structures squelettiques intactes, dans le son », explique Groven. Cet état suspendu, entre densité et vide, n’a pas été atteint spontanément. Il fallait d’abord que la chef réalise que la compositrice cherchait d’une certaine façon à transmettre le bruissement du vent qui s’infiltre dans les membres de ces bêtes mythiques.

Si le langage de Gabriel Dharmoo, à qui l’ECM+ a déjà passé trois commandes, s’est révélé plus facile à décrypter, Véronique Lacroix a quand même refusé de se fier à ses acquis pour Ninaivanjali (expression tamoule signifiant « à la mémoire de »), une œuvre en hommage au virtuose du ghatam N. Govindarajan, mort en mai 2012, et qui fut le professeur de rythmique indienne du compositeur. « Gabriel possède une attitude extraordinaire et il est très facile de travailler avec lui, souligne la chef. Si j’avais eu tendance à m’installer, sa nouvelle griffe aurait réveillé en moi mes antennes, parce qu’il a bien sûr évolué. J’ai été surprise de découvrir des accents de jazz dans sa musique, un groove, étonnant mariage avec la musique hindoue. »

Lors des concerts, le compositeur et animateur Nicolas Gilbert partagera la scène avec Véronique Lacroix et les dix musiciens de l’ECM+, afin de guider l’écoute des auditeurs. À la fin du concert, un vote suivra pour l’attribution du Prix du public Génération 2012, assorti d’une bourse de 1500 $ et d’une commande de l’ensemble Paramirabo.

Il y a toujours quelque chose d’évocateur dans la relation qu’un compositeur entretient avec son matériau musical. Depuis quelques œuvres maintenant, Gabriel Dharmoo privilégie la musique indienne, et plus particulièrement après qu’il ait étudié avec le regretté N. Govindarajan.

Le compositeur prend ici un certain risque esthétique : celui de tomber dans l’exotisme. On peut par exemple reprocher à la World Music l’instrumentalisation du folklore de certaines régions du globe, de la musique pratiquée par un peuple, cette vulgarisation soumise à des fins commerciales passant souvent par la fusion à d’autres genres (le jazz entre autres) et se doublant d’un aplanissement des particularismes. Plusieurs ont d’ailleurs qualifié ce courant de colonialisme culturel. Par ailleurs, lorsque, comme auditeurs, nous avons affaire à une musique qui utilise la référence, la citation ou le collage, un problème surgit : il y a, il me semble, dans ces retours, une forme d’appropriation qui s’avère trop brute pour l’oreille. L’écoute en devient floue, en ce que le reconnaissable (la citation), brouille, par effet de saillance, tout le travail d’exploration et ce qui est nouveau pour l’oreille.

Or, Gabriel Dharmoo utilise les richesses mélodiques et rythmiques de la musique indienne avec un certain lyrisme et une homogénéité qui devient maintenant caractéristique de son écriture. De son propre aveu, il a toujours été attiré davantage par l’horizontalité plutôt que la verticalité. D’ailleurs, la musique indienne est avant tout mélodique et rythmique, l’aspect harmonique ne se définissant qu’à travers le rapport intervallique entre la mélodie et une fondamentale (ou drone). Fortement articulée, la musique de Dharmoo comporte elle aussi des accents modaux. La sagesse du compositeur est ici de rester dans un paradigme homogène; son écriture se fonde sur un rapport plus large à la mélodie et au timbre tout en maintenant une cohérence à l’écoute. On constate alors que l’étude attentive de la musique indienne lui a permis d’assimiler plusieurs notions, qu’il a su, en partie, détacher du contexte initial afin de créer quelque chose de nouveau. Le compositeur conserve ainsi une liberté d’écriture et se donne la possibilité d’intégrer et de développer nombre d’articulations et de figures originales.

Je qualifierai d’ailleurs de calligraphique cette écriture qui s’exprime en unissons et en homorythmies à travers des courbes raffinées. En regardant la partition, la musique de Claude Vivier m’est venue à l’esprit. Peut-être y a-t-il là une certaine continuité.

L’œuvre sera créée au concert Génération 2012, présenté le 9 novembre par l’ECM+, dans le cadre d’une tournée canadienne.

Gabriel Dufour-Laperrière

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Note de programme

Ninaivanjali est une expression tamoule signifiant « À la mémoire de », utilisée pour rendre hommage suite à un décès. Cette œuvre est dédiée au virtuose du ghatam N. Govindarajan, mon professeur de rythmique indienne, mort en mai 2012. En plus d’être un excellent pédagogue, entièrement dévoué au partage de ses connaissances, Govind était un homme attachant et admirable, empli de bonté et de joie de vivre.

Pour cette œuvre, je me suis inspiré des trois principaux éléments sonores de la musique carnatique du sud de l’Inde : la mélodie – souple, sophistiquée et ornementée; le rythme – complexe et subdivisé; et le drone – arrière-plan et point de référence harmonique stable.

Toutes les mélodies, à l’exception de la dernière, s’inspirent librement du comportement des lignes dans la musique carnatique. La mélodie finale est directement basée sur la section en raga Sree du Navaragamalika de Patnam Subramaniam Iyer, œuvre qui a marqué mon dernier séjour en Inde, en 2011. En arrière-plan à ces mélodies, j’ai fusionné les concepts de rythme et de drone pour créer des drones rythmiques où se camouflent des formules rythmiques apprises auprès de Govind.

De par son mandat, le Nouvel Ensemble Moderne entend refléter la variété des esthétiques actuelles et s’ouvrir à la musique de tous les continents, fort, en ce dernier point, de l’étendue de son réseau international. Pour qui veut dépasser l’accessibilité d’un nombre croissant d’enregistrements des musiques nouvelles sur la toile et préfère vivre l’expérience réelle — par des musiciens en chair et en os, devant soi — d’une interprétation de haute qualité de certaines de ces œuvres, les concerts du NEM, que l’on voudrait plus nombreux, sont de véritables lieux de découvertes, de chocs révélateurs de la richesse que les créateurs musicaux offrent encore et toujours à l’auditeur qui s’en approche.

Ainsi de Zad Moultaka, encore inconnu pour moi, le NEM nous conviait ce vendredi 28 septembre à l’audition de deux œuvres — dont une création ! — pour découvrir ce compositeur libanais né en 1967. Des notes de programme autant que de son site personnel, on apprend que, bien lancé dans une carrière de pianiste virtuose, Moultaka a choisi à partir de 1993 de se consacrer exclusivement à la composition; que ses premières œuvres — saluées par la critique — tentaient de faire une forme de « synthèse entre l’écriture savante occidentale et les éléments de transmission orale arabe »; et que, depuis récemment, il « se tourne sans équivoque vers le langage contemporain ».

Les deux œuvres présentées, Fanàkiri et Henbleceya, en tout cas, m’ont révélé une qualité d’expression immédiate, et une volonté de parler à partir de l’essentiel. Les sujets proposés en témoignent : un requiem inspiré du carnage survenu lors de la prise d’otages dans une école de Beslan en Ossétie du Nord, et un rituel pratiqué chez les Amérindiens de culture Lakota (Sioux). Je m’attarderai sur cette seconde pièce.

Henbleceya s’affichant comme un concerto pour guitare et ensemble, la guitare (dans sa version à 10 cordes, ici légèrement amplifiée) s’y retrouve à contre-emploi de son histoire ou de son héritage : pas d’arpèges ou d’idiomatismes flamenco, pas d’esbroufe ou de virtuosité pour elle-même. Plutôt, des pizz. claqués, une sonorité acide, des notes focales, octaviées, qui s’imposent au début comme à la fin.

Le souvenir le plus prégnant de cette première audition (que l’on pourra prolonger lors de la rediffusion de la captation par Radio-Canada — l’une des rares que la Société d’État effectue encore… — ou lors de la sortie d’un CD que le NEM prévoit pour un avenir prochain), c’est la forme implacable, l’histoire d’un seul tenant dans laquelle nous sommes entraînés et qui pourrait se résumer à ceci : à partir des notes focales initiales, d’abord douces puis de plus en plus fortes, soumises par la guitare et reprises, déviées, amplifiées par l’ensemble, la matière s’enfle peu à peu, rejoint un climax et revient à son point de départ, au bout d’une respiration formelle ample, d’un seul tenant, étendue sur plus de 20 minutes. C’est tout. Mais la signification de la note focale finale, la même qu’au début, a été totalement changée par le rituel que l’on a vécu, et où a dominé cette image sonore : pendant une grande partie du cœur de l’œuvre, la grosse caisse, doublée en synchronie par les accords graves du piano (parfois avec la contrebasse), ponctue obsessivement le discours de plus en plus dense des autres instruments, selon des périodicités qui prennent tout le temps nécessaire pour s’installer dans notre mémoire et dont les vitesses varient de fois en fois, comme le pouls d’une artère qui témoignerait de l’intensité de l’épreuve à laquelle on est soumis.

Cette force d’inspiration transcende même son écriture harmonique, plutôt chromatique, mais se nourrit par contre d’une orchestration transparente. On trouvait également cette force dans Fanàkiri, plus subtile dans ses détours cependant et, en cela, moulée sur les méandres d’une poésie faussement innocente et « impitoyable » d’Ivan Silinski, murmurée, déclamée en russe par les musiciens de l’ensemble, telle une foule évoquant celle des otages, des terroristes ou même des militaires impliqués dans la tuerie de 2004.

Depuis ses premières œuvres marquées par son héritage personnel, Moultaka semble donc avoir élargi le champ de ses sources d’inspiration, mais l’exigence dramaturgique des deux œuvres choisies par le NEM nous a révélé clairement l’unicité de cette voix.

Michel Gonneville

En guise de post-scriptum, me permettra-t-on quelques lancinantes questions ?

Pourquoi y avait-il si peu de public à ce concert, alors que la qualité est là, immense ? Une qualité connue pourtant, et reconnue… Y a-t-il surcharge de l’offre ? Pourtant, qu’y avait-il d’autre ce soir-là, cette semaine-là ? Peut-on invoquer la salle, trop décentrée ? Un effort promotionnel insuffisant, ou trop sage ? Est-ce la formule du concert tout simple, sans ajouts aucuns qui soient extérieurs à la musique, une formule qui n’attirerait plus ?

Alors que la découverte de matière substantielle est réelle. (Il y avait même la création d’un Québécois, Simon Bertrand, au même concert, qu’un prochain article évoquera sur Cette ville étrange). Une expérience « entre les deux oreilles » qui se transmet à tout le corps, à toute l’âme…

Des États généraux de la musique de création pour parler de tout cela ?… Il y a une idée de ce genre qui circule, une manifestation que pourraient orchestrer le Conseil québécois de la musique et / ou le Vivier ?

Le poème symphonique de Champagne, pour grand orchestre, dure une quinzaine de minutes et fait passer l’auditeur par toute une gamme d’émotions. Œuvre très accessible d’écoute et, comme c’est le cas de plusieurs œuvres de Champagne, très lyrique, elle surprend l’auditeur en lui offrant toutefois plusieurs points de références, des balises afin de s’orienter. On y retrouve notamment plusieurs passages quasi-tonaux. Il est également stupéfiant de constater à quel point Champagne a acquis une maitrise très poussée de l’orchestration : il sait parfaitement utiliser les ressources orchestrales dont il dispose sans que rien ne sonne « surcomposé » ou « surfait ». Cette œuvre virtuose offre de nombreux moments de grande beauté, notamment aux bois et aux cuivres, auxquels Champagne fait honneur en leur confiant quelques magnifiques solos (clarinette, cor anglais, hautbois). Ces couleurs orchestrales produisent un effet convaincant sur l’auditeur, et l’ensemble sonne admirablement bien. L’enthousiasme évident du public, une fois les dernières notes évanouies, témoigne d’ailleurs de son appréciation pour ce qu’il a entendu.

Deux des compositeurs au programme, Dvorak et Rachmaninov, se sont, à un moment où à un autre de leur vie, exilés de leur patrie d’origine dans l’espoir de trouver une vie meilleure ailleurs, en l’occurrence, en Amérique. Dvorak fut de 1892 à 1895, directeur du conservatoire de New York. Dans le cas de Rachmaninov, ce fut la révolution russe de 1917 qui le força à quitter son pays natal : il ne revint jamais en Russie et mourut à Beverly Hills plusieurs décennies plus tard. L’expérience de l’exil peut être volontaire ou non ; elle sous-entend toutefois de vivre dans un pays étranger, avec ce que cela comporte de contraintes sociales, de nouvelles coutumes à apprivoiser, des valeurs à réévaluer, de nouveaux liens à tisser, aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de soi. Ce thème à la fois poignant et riche, demeure très populaire parmi les écrivains et les artistes. Et pour cause! Il offre des possibilités infinies de relecture et continue d’être d’actualité dans le monde contemporain. Guerres, crise économique, printemps arabe/érable : dans le contexte sociopolitique actuel volatile, nous pouvons tous nous identifier à cet exil intérieur. J’ai eu l’impression, à l’écoute de l’œuvre de Champagne, que le compositeur a souhaité explorer les différentes manières d’aborder cette question particulière. Ici, on pense à l’exil physique tel que l’ont connu Dvorak et Rachmaninov. Mais on peut aussi faire référence — et c’est là, je crois, l’essence de l’œuvre de Champagne — au sentiment intérieur d’aliénation que tous nous avons pu ressentir, à un moment ou à un autre de notre vie, et à différents degrés. L’exil est un thème qui fait réfléchir, rêver, et qui nous touche. Il est associé à toutes sortes d’émotions positives ou négatives : déception, regrets, colère, amertume, mais également espoir, résilience et détermination. Deux possibilités s’offrent à l’exilé : soit se décourager, ou, au contraire, aller de l’avant.

Exil intérieur est un poème symphonique, de forme libre. Dans la tradition de ce genre musical qui a vu le jour au 19e siècle et dont la popularité n’a cessé de croître jusqu’au siècle suivant (pensons à ceux de Franz Liszt et de Richard Strauss), nous nous attendons à retrouver un message extra-musical, qu’il soit présenté sous la forme d’une trame narrative, ou encore d’une émotion particulière, d’une image que symboliserait un geste musical, etc. Nous retrouvons ici tout cela à la fois. Dans un premier temps, il serait parfaitement possible d’appréhender cette œuvre au premier degré, de l’analyser, donc, en imaginant un protagoniste donné qui vit une situation d’exil. Mais il y a plus. Ce que Champagne fait ressortir, dans son œuvre, ce qu’il tente de dépeindre par le biais de masses sonores qui à la fois s’harmonisent et se confrontent, c’est avant tout l’état psychologique intérieur découlant de l’exil. Le personnage, quel qu’il soit, — ce pourrait être un peuple — passe au second plan : il devient, en quelque sorte, un prétexte pour le compositeur afin d’explorer plus avant les conséquences psychologiques de l’exil. Des émotions s’affrontent violemment en musique, alors que le personnage tente de s’adapter, de se maintenir à flot, de percevoir de nouveaux points de référence dans cet univers initialement inconnu et hostile, qu’il arrive mal à maîtriser, mais dans lequel, peu à peu, il apprend à naviguer.

L’œuvre de Champagne porte comme sous-titre : les trahisons du rêve américain. Ici, la question se pose : est-ce le rêve qui nous a trahis? Ce fameux rêve américain, auquel nous avons tant cru et qui a inspiré tant de générations, qu’est-il devenu? Ou bien, est-ce plutôt nous qui avons trahi ce rêve? Que s’est-il passé? Et comment pouvons-nous, devons-nous, réagir face à ce monde, notre monde, en perpétuel changement? C’est un peu tout cela que Champagne explore dans sa pièce, et en fin de compte, chacun et chacune d’entre nous y apporte sa propre réponse. L’œuvre de Champagne commence fortissimo, de manière triomphante et très rythmée : elle prend comme point de départ le tout dernier accord de la symphonie de Dvorak, en majeur et avec la même orchestration. Cet élément assure l’unité de l’œuvre, sur les plans tant musical que narratif. Il symbolise l’espoir face à ce nouveau monde, cette nouvelle vie qui débute pour tant d’exilés européens. L’œuvre de Champagne nous amène cependant bien vite ailleurs : immédiatement après cet accord initial survient un solo de clarinette basse, évoquant le rêve déchu/déçu. Ce contraste rappelle que l’espoir ne fut pas toujours au rendez-vous. Au lieu de l’Amérique idéalisée du temps de Dvorak et du rêve américain, le compositeur nous en présente une vision contemporaine : certes moins glamour, mais au bout du compte plus authentique et, surtout, plus réaliste.

L’œuvre oscille constamment entre deux esthétiques qui s’affrontent, deux états psychologiques en conflit, mais qui, progressivement, tendent vers une résolution : d’un côté, nous retrouvons lyrisme et luminosité avec l’emploi de la harpe et des violons, et de l’autre, des accords tutti discordants. D’ailleurs, cette œuvre est ici moins mélodique que la plupart des partitions antérieures du compositeur : l’accent se trouve davantage mise sur l’harmonie, sur les blocs d’accords qui se succèdent, donnant une impression d’espace physique et sonore. Le compositeur donne à entendre de forts contrastes d’intensité. Ici, un bref passage extrêmement doux aux percussions. Là, des solos percutants aux timbales : pluie, orage, tonnerre! Le temps se couvre, le ciel devient gris, le rêve se brise. Métaphore qui renvoie au titre du livre dont s’est inspiré Champagne : Le Ciel de Bay City, de Catherine Mavrikakis? On sent que le compositeur prend plaisir à jouer avec ces masses sonores orchestrales : l’acoustique de la Maison Symphonique s’adapte admirablement bien aux nuances de l’œuvre, ces effets de lumière, ces changements de dynamiques. La fin de l’œuvre nous réserve une surprise : le même accord majeur entendu au début de l’œuvre revient nous hanter. Cette fois cependant, sa sonorité est plus intime, comme ramenée à une dimension plus humaine. La pluie a cessé, le ciel est redevenu bleu. Serait-ce enfin le calme intérieur tant recherché? Est-il enfin possible d’être en paix avec soi-même, même en exil?

Claudine Jacques

Le groupe de recherche ARC_PHONO dirigé par Mario Côté, artiste et professeur à l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM, a eu pour mandat depuis 2005 de réaliser des archives sonores de lieux intérieurs caractéristiques de notre société nord-américaine. Alors que les archives photographiques ou textuelles font partie de notre patrimoine, qu’en est-il de notre mémoire sonore collective de lieux publics voués à disparaître ? C’est dans le sillage de cette interrogation que l’équipe d’ARC_PHONO a réalisé ce colloque international qui s’est tenu à l’Agora Hydro-Québec à Montréal et qui marque la fin des huit années de travail du groupe de recherche.

Loin de questionner simplement les archives sonores de ARC_PHONO, le colloque, auquel étaient combinés une exposition et un concert, a plus globalement interrogé le rapport entre le sonore et le visuel. Entre le voir et l’entendre existe-t-il une relation de concordance ou de disjonction? Est-ce qu’entendre implique nécessairement un voir ? Et si voir nous empêchait d’entendre ? Ces questions étaient posées indirectement par les intervenants dans chacune des présentations regroupées selon quatre thèmes : Invisibilité de l’audible, Archives de la voix, Chambres d’écoute et Projet radio et cartographie urbaine.

Nous (auditeurs/spectateurs) avons été conviés dès le départ, avant même que les premiers mots ne soient prononcés, à une mise en scène interrogeant l’idée même de colloque. Combien de fois, en effet, suis-je allée à des colloques et, plutôt que d’écouter d’abord les propos tenus par les conférenciers, je me suis surprise à porter davantage attention aux bruits dans la salle, au ton monocorde de l’orateur, aux gestes d’impatience et d’ennui des spectateurs. Combien de fois suis-je allée écouter sans entendre et voir sans écouter ? Ici, la forme de ce « colloque » nous plaçait d’emblée dans un lieu où les conditions d’écoute étaient au premier plan. Les intervenants habitaient une scène au milieu de la salle qui simulait l’espace du studio de radio et l’enregistrement d’une émission en direct, avec un indicatif musical inspiré du clavier d’études du carillon de l’Oratoire Saint-Joseph tiré d’archives sonores et superposé au piano préparé de John Cage. Les auditeurs-spectateurs étaient assis dans le noir autour de cet espace radiophonique qui, lui, se trouvait sous les projecteurs typiques aux arts de la scène. À la fois lieu théâtral et espace sonore, la scène était donc habitée par des intervenants devenus acteurs, qui n’avaient pour seul instrument que leur voix. L’animateur et ses invités se devaient de faire passer leur présence à travers le microphone et conviaient l’auditeur à un rien à voir, à un tout à entendre.

Chaque intervenant ou conférencier était jumelé à un artiste qui avait eu comme consigne de faire une œuvre ou une performance sonores en s’inspirant des archives de ARC_PHONO, des sons, des mélodies, des bruits mêmes se mêlaient ainsi à la parole du conférencier. Il ne s’agissait plus seulement de porter attention aux mots, mais aussi au ton de la voix, à la musicalité de la phrase, au rythme, au silence, à la respiration de l’orateur. La parole devenait partie intégrante du paysage sonore qui nous était donné à entendre. Et dans ce paysage où les mots devenaient des sons, étrangement, on cherchait à retrouver le lieu du sonore. On y reconnaissait un visage, un environnement particulier, et puis parfois il n’y avait rien à reconnaître, seulement une scène pour l’écoute, où les figures et le fond s’entremêlent, s’entrechoquent. À cet égard, la vidéo de Mario Côté, présentée dans le cadre du concert qui concluait le colloque, mettait en perspective cette interrelation entre le visible et l’audible en donnant un cadre d’attention visuel pour écouter la pièce d’Hildegard Westerkamp, Beneath The Forest Floor (1992), figure emblématique de compositions électroacoustiques inspirées de paysages sonores.

Il sera intéressant de suivre la trace de ce « colloque-radio » dont le dispositif inusité a su ouvrir sur de nouvelles avenues de communication et de compréhension entre le son et l’image, le lieu, l’archivage, la voix et la parole. Pour de plus amples informations sur le colloque d’ARC_PHONO, on peut visiter le site internet du groupe de recherche, où il est possible aussi d’entendre des extraits des archives sonores : www.arc-phono.ca.

Guylaine Chevarie-Lessard

Éclectisme et identité-plasticine

Jeux vidéos, tables tournantes, films d’horreur, rythmes virtuels à la Ligeti, antiphonies stéréophoniques à la Andriessen, musique concrète instrumentale à la Lachenmann, voilà une liste – on ne peut moins exhaustive – donnant un aperçu des très nombreuses composantes de l’esthétique de Nicole Lizée. Si la musique de Lizée se caractérise par l’éclectisme, cet éclectisme a la particularité de ne pas être intrinsèquement conflictuel, c’est-à-dire de ne pas être la scène de conflits entre ses composantes hétérogènes, celles-ci s’amalgamant au contraire de manière fluide, comme si elles ne s’étonnaient ni ne faisaient grand cas de leur altérité. C’est peut-être là un des aspects les plus significatifs de la démarche de Lizée, l’un de ceux qui l’ancrent et la situent avec le plus de pertinence en ce début de XXie siècle. En effet, le grand socle de l’éclectisme moderne est généralement désigné par la figure de Mahler, créateur d’une musique qu’Adorno qualifiait de « brisée ». Cet emblème d’hétérogénéité trouve sans doute son aboutissement dans le « Scherzo » de la Sinfonia de Berio, dont le fil conducteur est le troisième mouvement de la Deuxième symphonie de Mahler. Ce « Scherzo », fresque baroque et polyglotte, est une étourdissante tour de Babel. Quelle différence entre cet éclectisme dérivé de Gustav Mahler (il y a 100 ans, en Europe) et celui de Nicole Lizée (aujourd’hui, en Amérique) ? Au-delà des sources sonores elles-mêmes, la différence la plus profonde entre ces éclectismes semble être l’absence de fracture ou d’écartèlement dans les relations entre ces sources, quelles qu’elles soient. Chez Lizée, nous ne sentons pas le malaise d’une brisure entre le soi-disant « noble » et le soi-disant « vulgaire », une tension qu’Adorno identifiait chez Mahler (et qui se ressent encore parfois aujourd’hui, notamment dans certaines œuvres de Michel Longtin{1}, dans laquelle la volonté de sortir des cadres prédéfinis se bute à des préjugés intériorisés, ceci générant un résultat sonore dont l’ambivalence est une caractéristique particulièrement prégnante. Nous entendons plutôt, dans la musique de Nicole Lizée, un continuum stylistique trempé d’un esprit queer. « Continuum stylistique » dans le sens où les styles changent, circulent, se côtoient, mais de manière continue, organique, non hachurée. « Esprit queer » dans le sens où ce continuum ne se fige pas à l’intérieur de clôtures plaquées du dehors, mais aborde le son partout où il se trouve, sans préjugés ni malaises venant biaiser la boussole de la compositrice (ce qu’elle veut entendre), et circonscrire ainsi son identité artistique polyédrique. Dans son livre culte Gender Trouble{2}, Judith Butler pose que l’identité sexuelle – le genre – n’est pas une donnée fixe, « toujours-déjà » imposée, mais une performance. Le genre est performatif, c’est-à-dire que l’on n’est pas « genré », mais que l’on se « genre ». Ainsi conçu, le genre n’est pas statique, forclos, mais ouvert au devenir, mobile, trouble. En jouant légèrement sur les mots, on pourrait dire que c’est là la posture de Nicole Lizée envers les genres musicaux. Les genres n’existent pas en-soi comme des entités sacrées, mais sont performés. Cela permet, avec eux, un rapport beaucoup plus léger et ludique que celui, écartelé, qu’Adorno attribuait à Mahler. À la brisure de l’écartèlement se substitue ainsi l’élasticité de perpétuelles redéfinissions. Cette identité-plasticine de Lizée saute aux yeux dans cet autoportrait de son groupe SaskPower :

Montreal-based group SaskPower combines psychedelia and a strong dose of film soundtrack music à la John Carpenter, Giorgio Moroder, David Lynch, Bernard Hermann, and Vangelis. Mix relentless ostinato with chilling, evocative themes, icy and haunting surrealist love songs, and slow motion glitch, then think of the gritty synth-driven scores in The Warriors, The Thing, and The Terminator; throw in the inevitable influence of Louis Andriessen, György Ligeti, and elements of Nicole Lizée’s own collagist psych-classical compositions, and a picture of the group’s music begins to form.{3}

Post Pop-Art et rétro-futurisme

Le « trouble dans le genre » caractéristique de l’esthétique de Nicole Lizée s’exprime dans une approche facilement assimilable à certaines tendances en arts visuels, en particulier le Post Pop-Art. Ce « Post » (ce « venir après ») est utile, car il permet de cibler le rétro-futurisme si caractéristique de la démarche de Lizée. En effet, ce rétro-futurisme est rendu tangible par des références pop (surtout auditives, mais parfois visuelles par le truchement de vidéos) puisées essentiellement dans des films d’horreur et de science fiction, des jeux vidéo, et des instruments ou appareils électroniques démodés. Le tout forme une sorte de cabinet de curiosités, dont voici une partie de l’inventaire : console de jeu Atari 2600, jeux d’arcade des années 1970 et 1980, enregistrements pour Karaoke, Akai Reel-to-reel, machine à enregistrer Tascam 4-track, Suzuki Omnichord, Dubreq Stylophone, Parker Brothers’ Merlin, Milton Bradley’s Simon, Bleep Labs’ Thingamagoop 2, Boss Loopstation, Boss DD20 Delay, films d’Hitchcock{4}. Plusieurs éléments de cette liste ont en commun d’être anciens, datés, tout en ayant été un jour porteurs d’inédit, voire de grandes promesses pour le futur. Le fait d’utiliser ainsi, en 2012, des références pop vétustes plutôt que tirées du quotidien contemporain est crucial, puisqu’il permet une distanciation générant l’effet fantomatique, de vintage, si frappant dans la plupart des œuvres de Lizée.

Pour approfondir un commentaire sur l’univers de Nicole Lizée, la French Theory{5} peut être d’un utile recours. En effet, comme Judith Butler, Lizée puise dans la French Theory, à travers laquelle elle circule sans dogme et avec beaucoup de liberté. Derrida et Deleuze reviennent souvent dans son discours. Par exemple, à propos de Music for Body-Whitout-Organs, elle écrivait cette phrase qui condense à elle seule ce prélude :

Deleuze and Guattari’s body-without-organs is defined as an anomalous shapeshifter – it is fluid, boundless, mutable, and in a continual process of ‘becoming’– no longer confined by the medical profession’s corporeal boundaries.{6}

Me risquant à jongler avec la French Theory et l’approche de Lizée, je dirai que son processus créatif convoque les notions d’« expropriation » et d’« archi-écriture » de Derrida : extraire, s’approprier une écriture, puis la réécrire, de manière à garder ouverts le rapport à l’Autre et la chaîne des signifiants. Dans le sillage de la déconstruction, Lizée ne privilégie pas une conception de l’écriture qui cherche à refermer, réduire, fixer, figer les possibilités d’interprétations; elle privilégie au contraire une ouverture constante aux réinterprétations, aux relectures, aux redéfinitions. Du reste, on peut se demander si, outre la relecture et la réinterprétation, il n’y a pas dans l’attirance de Nicole Lizée envers le vintage et le kitsch une forme d’ironie, de critique sociale, de commentaire politique. Ici, je serais tenté de faire appel – toujours dans le registre de la French Theory – à la notion lacanienne de « reste ». Un reste, selon Lacan, est un élément abandonné d’un investissement libidinal. Le goût manifestement insistant de Lizée pour les relectures du démodé me semble être, précisément, un goût pour la réhabilitation de restes au sens lacanien du terme; comme si certains investissements libidinaux collectifs de notre société de consommation agissaient à la manière de vagues laissant sur la grève des objets d’abord portés, puis laissés-là, inertes. Mon sentiment est que Lizée a une affection réelle pour ces restes, et que là où ça grince, là où il y a ironie, ce n’est pas envers ces restes. C’est plutôt, d’une part, envers la vitesse à laquelle la société de consommation propose, adopte et rejette une panoplie de tels restes, et, d’autre part, envers toute notion de « culture officielle » opérant un processus de sélection et de rejet (le « noble » versus le « vulgaire »). En somme, Nicole Lizée ne juge pas avant d’écouter, mais écoute avant de juger. De là naissent ses œuvres à l’éclectisme détendu, non écartelé.

Quant à The Man with the Golden Arms, je n’ai pour l’instant aucune idée de ce à quoi m’attendre, à l’exception des quelques mots qu’en dit la compositrice dans cette vidéo promotionnelle de la SMCQ. Impossible pour l’instant, donc, de savoir si cette œuvre illustre les généralités de l’univers de Lizée ici brossées à grands traits, ou si elle s’en éloigne. Seul indice : le titre est emprunté au cinéma américain des années 1950, plus précisément à la filmographie d’Otto Preminger. Il y a donc, au moins dans le titre, une touche vintage… Pour le reste, c’est en partant à la rencontre de cet homme aux bras d’or, le 13 septembre prochain, que nous pourrons en savoir davantage.

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{1} Voir l’article d’Hugues Leclerc, « Michel Longtin : éclaircies à l’aube du XXIe siècle », paru dans Circuit, vol. 22, nº 1, 2012, p. 67-90. À noter qu’une œuvre de Longtin, Lettre posthume e Conrad (2012), sera aussi programmée le 13 septembre.

{2} Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New-York, 1990. Traduction française de Cynthia Kraus aux Éditions La Découverte, Paris, 2006.

{3} Texte transmis par Nicole Lizée, dans un courriel du 27 juin 2011.

{4} Liste transmise par Nicole Lizée, dans un courriel du 20 juin 2011.

{5} La French Theory désigne les principaux travaux du milieu intellectuel parisien des années 1960 et 1970 (Barthes, Deleuze, Derrida, Foucault, Kristeva, Lacan, Lévi-Strauss, etc.), tels que revisités dans les milieux universitaires américains dès les années 1980, en particulier dans les cultural et gender studies.

{6} Extrait de la note de programme de Music for Body-Whitout-Organs de Nicole Lizée.

Les deux bâtiments du DHC/ART sont dédiés entièrement au travail du compositeur. La section sur plusieurs étages présente une série de tableaux et d’objets, dont une série sur les constantes mathématiques π et e. À l’étage supérieur, on découvre aussi divers objets, dont entre autres une série de cartes perforées ou encore des extraits de rouleaux pour piano mécanique, tous des objets ayant comme fonction première de contenir, transmettre et préserver la connaissance.

La grande salle du deuxième bâtiment abrite le triptyque data.scan, data.matrix et data.tron, une installation audiovisuelle d’envergure, définitivement le plat de résistance du parcours. On entre ici dans une étrange machine à visualiser. Une machine à la dérive dans un océan de données (ADN, coordonnées de localisation, codes barres, etc.) qui bifurque machinalement dans une pulsation régulière et fait basculer sur les 10 écrans des images où sont projetées les visualisations. Presqu’exclusivement en noir et blanc, ces images témoignent d’un raffinement visuel rare et inventif. Le data mining (forage de données) est une pratique à la limite de l’informatique et de la statistique, le compositeur nous invite ici à descendre au cœur de cette ressource et à s’en laisser éblouir.

Sur un autre plan, le travail d’Ikeda évoque aussi la problématique de l’obsolescence informatique. Nous sommes désormais des milliers à produire des œuvres numériques nécessairement liées aux outils (aux langages) au travers desquels elles existent. Si l’art numérique engendre résolument de nouveaux langages et connaissances, il questionne aussi notre attachement à la notion d’œuvre-monument, en tant que legs aux générations futures.

En entretien avec le compositeur et pianiste Michaël Levinas, Danielle Cohen-Levinas relève ceci:

« On imagine mal que les temps à venir sortiront du musée la fameuse 4x (ordinateur au début de l’Ircam) pour la faire fonctionner. Là, il s’agit véritablement d’un transfert. La technologie est telle qu’il y a une capacité de transfert d’un certain nombre de découvertes qui se sont passées en relation avec une technologie précise. Ce qui n’empêche pas le phénomène d’obsolescence radicale qu’imposent les nouvelles technologies. Ce n’est pas le cas pour les instruments dont tu parles, notamment le clavecin, le pianoforte ou le piano. Ils sont peut-être au musée, mais ils sont également dans les salles de concert. »[2]

La musicologue note ici la différence entre la manière dont semble s’opérer la transmission (le transfert) en informatique et l’idée d’héritage auquel la tradition musicale nous a habitués. Affirmation à laquelle le compositeur répond en soulignant que les « supports technologiques n’arrivent pas à se standardiser, que leurs morts sont inscrites dans le fonctionnement économique et industriel  [3]».

Il est vrai que l’évolution de l’informatique est surtout dictée en fonction des impératifs du marché, et que tout compte fait, l’art numérique n’étant qu’un tout petit joueur dans cet océan, ce dernier se trouve à la remorque des transformations imposées par l’industrie. Mais du même souffle, il faut reconnaître que les forces du marché peuvent être de formidables moteurs de transformation et de développement des pratiques artistiques. Il faut peut-être lire dans cette transformation de la notion d’héritage à laquelle l’informatique nous confronte le reflet d’une nouvelle relation entre la sphère de l’industrie et celle de la culture; relation surtout antinomique pour des raisons dont la légitimité n’a pas à être revisitée, mais dont l’articulation est aujourd’hui mûre pour un remodelage en fonction d’un autre paradigme. Si la portion « populaire » de la culture (en fait sa marchandisation) dépend de l’industrie, l’art numérique se propose d’aller encore plus loin, il s’en nourrit dans sa pratique même. Ceci n’implique pas qu’il en devienne assujetti, au contraire, il en demeure le premier critique parce que concerné. Il entretient un dialogue riche avec ce pan important de nous-mêmes.

Le travail d’Ikeda témoigne de cette fascinante capacité d’adaptation aux nouveaux paradigmes offerts par l’informatique dont font preuve nombre d’artistes du numérique. Dans un contexte où nos institutions légales et éducatives peinent à naviguer dans ces eaux, il nous renvoie une image où l’humain est encore résolument au centre du propos.

Ryoji Ikeda, DHC/ART  14/06/2012 – 18/11/2012

[1] John Zeppetelli, Dépliant du DHC/ART
[2] D. Cohen-Levinas, Causeries sur la musique, L’Harmattan, p.349
[3] ibid.