De l’Oratoire à la Chapelle, de l’orgue au piano – 7 créations

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Il faut d’entrée de jeu féliciter l’organiste Nicolas-Alexandre Marcotte et le responsable de la série des Concerts d’orgue de l’Oratoire Saint-Joseph de Montréal, Vincent Boucher, d’avoir pensé et mené à bien le projet du concert exceptionnel qu’il nous été donné de vivre, ce dimanche 11 octobre. Portant le titre de Créations de 5 œuvres pour le Nouveau Livre d’orgue de Montréal, le programme faisait alterner cinq pièces de l’une des nombreuses suites de ce recueil historique avec les créations de cinq compositeurs québécois, soit Maxime McKinley, Nicolas Gilbert, Michael Larocque, Benoît Côté et André Hamel.

Si les pièces nouvelles n’avaient pas de rapports explicites avec celles du LOM, l’alternance n’en était pas pour autant sans intérêt, les pièces tonales / modales créant des contrastes variés avec les mondes harmoniques étendus qui les jouxtaient. La variété de caractères ou d’atmosphères que les créations présentaient dans leur succession au cours du programme ajoutait une dimension supplémentaire au plaisir.

Orgue Oratoire tuyaux

Implacable

C’est le terme qui m’est venu à l’écoute de Destinerrance de Maxime McKinley. À l’image de plusieurs autres de ces œuvres, des « machines thématiques » se mettent en route, installent une allure : à une diaphonie initiale (une voix de basse lente et une mélodie hyperornementée) s’ajoute bientôt une ligne périodique à vitesse modérée, ou une autre, caractérisée par une figure de 4 notes en anacrouse. Le tout avance, prend de la puissance, cherche son issue, puis décroit, supprime ses composantes jusqu’à ne laisser que la seule ligne de basse. Où arrive-t-on ? À une subite et brutale confrontation de clusters, accords, notes de pédales ou isolées dans l’aigu, alternance implacable de matériaux à laquelle une coda et quelques réminiscences thématiques mettront fin. La citation de Derrida que McKinley place en note de sa pièce situe tout le drame que nous avons vécu :

Voyager implique que l’on quitte un rivage familier, duquel on emporte son identité pour aborder l’inconnu. L’événement de l’abord de l’autre doit en général sa chance à la possibilité de manquer son but. Entre la dérive et l’arrivée se joue la discipline de la catastrophe, de l’accident d’où résulte une dérive du sens, et qui fausse la destinée.
 

D’où et vers où pourrait-on dériver pour arriver ?
 

Dériver et arriver sont inséparables. Cette tragédie de la destination nous place tous dans la destinerrance, celle de la vie. (Jacques Derrida, La Contre Allée)

Ici, la destination est un triton nu, tenu, et placé aux extrêmes du registre.

Insistant, encadré de tendresse

Plusieurs œuvres du déjà riche catalogue de Nicolas Gilbert sont d’intrigants puzzles formels, où un certain nombre d’éléments « thématiques » (au sens large), fortement caractérisés, sont permutés et développés, placés en juxtapositions qui jouent avec notre perception, nos attentes, notre « compréhension » du devenir musical. J’ai toujours apprécié ces jeux intelligents, qui, au premier abord, peuvent sembler relever d’une écriture plutôt conventionnelle (pas d’inventions timbrales pour elles-mêmes ou de nouveautés techniques instrumentales proéminentes), mais qui se révèlent en fait d’une subtile subversion, justement parce qu’elle sollicite notre attention constante à l’égard du devenir.

Or, avec Marie, tendant les bras, avançait à tâtons, à la place d’un tel morcèlement thématique, nous avons plutôt à faire à une simple forme ternaire, en trois parties clairement définies quant à leur matériau (ABC). C’est à l’intérieur de chacune des trois parties que les subtiles modifications s’écoutent. Les parties externes encadrent symétriquement, par leur caractère plus « tendre », une partie centrale plus « téléologique ». Les trilles, puis les tremoli et enfin les figures rapides souvent ascendantes de la première partie, en constante migration timbrale (grâce à une caméra, nous pouvions aussi suivre des yeux le passage des mains de l’organiste d’un clavier à l’autre), créent de très intéressantes modulations harmoniques, dans une sorte de doux halo. Puis, en un contraste évident, sur des accords tenus, un mouvement mélodique disjoint mais périodique s’installe, bientôt appuyé sur une basse de pédale immobile. Dans cette nouvelle texture (partie B), on en vient à percevoir une mobilisation des accords et de la basse, leur lente accélération, et des mouvements ascendants en constant redémarrage, de même qu’un crescendo, tous évènements qui confèrent un caractère inexorable à cette partie. En guise de « note de programme » (lue par Vincent Boucher au concert), le compositeur (qui aussi romancier…) nous offrait une sorte de « récit », de ressort narratif qui pourrait bien orienter notre perception des enjeux expressifs de l’œuvre :

Marie ne distinguait pratiquement rien autour d’elle; quelques formes, des jeux de lumière qui n’étaient peut-être que le fruit de son imagination. Elle se retrouvait, par sa faute, dans une situation impossible. Mais elle ne pouvait pas rester là pour toujours; il lui faudrait bien, tôt ou tard, se décider à bouger. Elle leva la tête. 

Après cette seconde partie, que l’on pourrait donc presque considérer comme une ferme incitation à « bouger », le propos semble se raviser et, dans une sorte de douce coda (partie C) constituée d’une suite de quelques accords en mouvements descendants, réitérée cinq fois mais jamais complètement semblable, on revient à la tendresse.

Que voit Marie, levant la tête ? Quelque regard aimant ?

Sombre et menaçant

Adossé au jubé du Monde, le théâtre des ombres ondoie de derrière le rideau, par delà le miroir. Sous un clocher vibrant, les paupières s’alanguissent -aveuglées…

Ce texte de Michael Larocque, lu par Vincent Boucher avant l’interprétation de l’œuvre, donnait le ton, établissait la couleur de fond de Un mirador dans la nuit. Malgré quelques éclaircies (de rapides traits dans l’aigu des flûtes), ce sont les accords graves du début, brusquement éclaboussés de mixtures, qui me semblent fixent cette couleur. Comme dans la pièce rude et directe que la société Codes d’accès avait créée en novembre 2012, aussi exigeante que le Professor Bad Trip de Fausto Romitelli qui la jouxtait, celle-ci, tout aussi têtue, impose à répétition ses matières harmoniques souvent dures. Avant leur longue insistance de la fin, des accords filtrés, retirant ou ajoutant leurs notes, en crescendi ou decrescendi timbraux, auront alterné avec des duos pédale / périodicités. Les éclaircies revenues n’auront pas vraiment le dernier mot, mais plutôt un accord disjoint, troué, réparti sur un large registre et très longuement tenu, comme un œil aveuglé, ouvert sur la nuit.

L’instant teinté

La carrière de Benoît Côté est discrète. Il ne faudrait cependant pas la résumer à la seule paternité de la musique du spectacle théâtro-musical La Fugue, que la SMCQ a beaucoup soutenu. Personnellement, ses œuvres pour le concert ont toujours su m’intéresser par leur intelligente construction (Only when the tide goes down do you know who has been swimming naked pour orchestre de chambre) ou leur séduisante mobilité harmonique (Renaissance pour piano solo), et aussi m’émouvoir (parfois jusqu’aux larmes) par leur lyrisme (Pan-toutt pour un petit groupe de musiciens). Si l’histoire de Fin de règne m’a laissé sur ma faim (trop court !!), ses textures successives avaient pourtant, jusqu’à la fin abrupte, retenu mon attention : par leurs rythmiques bien établies ou par leurs simples figures arpégées, par leurs jeux d’intervalles et de doublures ou par leurs consonances modales en constante déstabilisation. Mais comment finir quand l’instant qui passe est si captivant ?

Puissant

Chez André Hamel, qui faisait ici figure de sénior parmi les trentenaires qui l’entouraient, la puissance formelle, la force narrative des propositions est toujours remarquable. De plus, dans plusieurs de ses œuvres, la recherche timbrale passe par l’emploi efficace de moyens de traitement électronique du son. Enfin, la spatialisation du son est une dimension du musical que le compositeur aime à rendre évidente et intéressante. Dans Nocturnale, toutes ces qualités se reconnaissent. Ainsi, le son de l’orgue (limité ici aux seuls jeux du clavier du positif) se voit enregistré puis démultiplié, timbralement et spatialement, par l’ordinateur, et le résultat était rediffusé dans la nef de la basilique sur un groupe de haut-parleurs disposés en quadraphonie.

À plusieurs reprises, du moins au début de l’œuvre, une matière est proposée par l’orgue et sa transformation électronique vient par la suite s’y superposer. Les transformations sont jouissives. L’accord ff initial se voit peu à peu envahi par une amplification électronique et c’est un maelstrom sonore aux intérieurs glissés qui lui succède. Des traits flûtés et doux se mettent à dévier, à sortir du tempérament. Puis un curieux petit choral avec tremulant, puis une diaphonie subissent des traitements similaires. Mais plus tard, cette simple succession se complexifiera : des traînées d’une transformation subsisteront au-dessus d’une nouvelle matière. Et ce seront des échos des matières précédentes, stockées dans la mémoire de l’ordinateur et transformées et superposées, qui prendront à la fin toute la place, l’organiste se taisant complètement.

On peut sans doute relier tous ces procédés au poème inspirateur écrit par le compositeur (reproduit plus bas) et qui évoque quelque éternelle chimère aimée dont la présence charnelle est presque palpable tant le rêve est fort. Ici, l’invisible interprète (l’ordinateur) suffit à remplir la réalité sonore au point d’abstraire l’interprète vivant.

Tout particulièrement pour cette œuvre, mais de façon générale pour tout le concert, il était intéressant de voir projetée sur écran, à l’avant de la nef, l’image de l’organiste captée par plusieurs caméras. Le mixage des sources révélait une régie savante, analytique, attirant l’attention tantôt sur les pédales, tantôt sur les claviers, parfois sur l’indispensable apport de l’assistant. Tant qu’à bonifier cette expérience quasi télévisuelle (ou cinématographique), j’aurais parfois apprécié un retrait de ce « regard », qui devenait, à mon sens, un peu indiscret entre les pièces.

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Si, comme je l’entendais dire, ce projet devait connaître de nouvelles éditions, dans ce même format d’alternance avec d’autres suites du Livre d’Orgue de Montréal, on pourrait imaginer que des liens plus organiques arrivent à se tisser entre les deux époques, par des jeux de motifs, de tonalités, de citations, etc, au gré et à la bonne volonté des compositeurs participants, bien sûr . De toute manière, il faudra continuer de convoquer ainsi l’imagination des créateurs à la rencontre d’un instrument comme celui de la basilique de l’Oratoire Saint-Joseph. Je salue donc en Nicolas-Alexandre Marcotte l’audace d’avoir commandé, puis travaillé et présenté autant de nouvelles œuvres. De tels interprètes sont de rares, inspirants et indispensables passeurs qui jalonnent l’histoire de la création musicale.

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Moritz Ernst

Cinq jours plus tard, le vendredi 16 octobre, à la Chapelle historique du Bon-Pasteur, le pianiste allemand Moritz Ernst donnait un concert dont le programme comportait aussi d’intéressantes symétries. Deux créations, de Sandeep Bhagwati et de Jimmie LeBlanc, se répondaient par contraste mais s’opposaient par leur langage aux œuvres moins récentes de Walter Boudreau (Les planètes) et de Peter Eötvös (Kosmos).

Ces deux dernières avaient une thématique commune (le sidéral), et, curieusement, toutes deux ont été achevées longtemps après leur premier jet : en 1961 et 1999, pour la seconde, et en 1983, 1998 et 2011 pour la première. Kosmos affiche de nombreuses parentés stylistiques avec les Klavierstück IX et X de Stockhausen, compositeur qui a été une figure tutélaire pour Eötvös : quasi-glissandi, éclatement de traits s’opposant à la seconde majeure centrale, souvent trillée, maintes fois réitérée et puis développée en expansion. De son côté, Les planètes, œuvre de longue durée ancrée dans un langage disjoint et asymétrique sur tous les plans, laisse par contre entrer des éléments quasi post-modernes assez rafraichissants, comme de grands arpèges balayant le clavier de bas en haut, quelques retours d’harmonies-refrain, de grands accords de type série harmonique et une coda quasi-tonale (!).

CHBP piano

Ce « post-modernisme » effleuré est assumé de façon plus prononcée dans les deux créations. Les Fleeting Feelings (9 Fragments from Musica Comprovisata…) de Bhagwati amplifie même le contraste stylistique en l’inscrivant d’un fragment à l’autre. La conception de ce qui sera une série de 37 courtes pièces, est basée sur la combinatoire des variables de six paramètres d’acception très large : langage des hauteurs, comportement gestuel, profil dynamique, propriétés de textures, articulations et durées. Le compositeur imagine alors une musique pour chaque combinaison de ces paramètres. Dès lors que le paramètre « langage des hauteurs », par exemple, permet toutes sortes de variables (tonalité, modalité, atonalité, etc), on se doute de la diversité que prendront les fragments.

Déjà, le second donnait l’impression d’une invention à deux voix proche de Bach mais dont la logique discursive (notamment sur le plan des tonalités et modulations) aurait été constamment perturbée : interruption, remontage, etc D’autres fragments sont atonaux et typiquement éclatés sur le plan mélodique. D’autres encore sont statiques, flous, lyriques. Monodie, quasi-jazz, pointillisme, ostinati, mise à contribution de la voix du pianiste… : il y a là une fantaisie et une inventivité remarquables et réjouissantes. Dans cette grande diversité, les matières sont malgré tout claires, et les irrégularités qu’elles présentent, les transformations qu’elles subissent sont tout de suite perceptibles. L’auditeur est alors invité à concentrer son attention et son esprit analytique sur l’instant, le détail et sur le devenir, pour son plus grand plaisir.

À ces contrastes et cette fragmentation, Stop being a glass. Become a lake) de Jimmie LeBlanc opposait un geste unique (en un seul mouvement) presque monochrome, et unifié stylistiquement. Les deux éléments de toute la pièce sont posés d’entrée de jeu : répétition de rapides traits ascendants conjoints et modaux, et une mélodie plus lente en octaves, le tout dans des nuances douces. L’écriture est donc on ne peut plus « traditionnelle », presque debussyste, sur le plan pianistique, ce qui pourrait aussi être interprété comme une caractéristique « post-moderne ».

De la clarté initiale du médium aigu, les figures et la mélodie descendront progressivement, sur toute la durée de la pièce, vers le bourbeux du grave, avec pour seule variance de légères contractions des figures provoquant plus ou moins régulièrement une sorte de petite accélération, déstabilisant légèrement le tempo auquel on s’était habitué et menant à un arrêt, lui-même variable en durée. Et la musique reprend sans cesse. Une petite ruse va parfois déjouer les attentes (un élément rentrant avant l’autre), mais, comme dans plusieurs autres pièces de LeBlanc, toute narrativité, toute téléologie dramaturgique est évitée. Nous sommes dans un « tableau », dans un « état » où l’on ne regarde plus le détail, mais plutôt l’ensemble, où l’on n’est plus dans l’instant de la transformation musicale, mais dans l’instant distendu de l’ensemble du parcours. Pour citer la fin du petit conte que Jimmie LeBlanc nous offre comme note de programme :

So when you are in pain, the only thing you can do is enlarge your sense of things. Stop being a glass. Become a lake.

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Le pianiste Moritz Ernst est d’une virtuosité époustouflante. La puissance sonore qu’il génère est parfois assourdissante. Ses trilles grésillent parfois comme des grillons. Il a interprété toutes les œuvres du concert de la Chapelle avec une conscience aigüe des différences et des personnalités esthétiques. Peu de temps avant son concert, il donnait une conférence-concert au matralab sur les compositeurs ostracisés par le régime nazi. Fascinés par une telle intelligence, on ne peut que souhaiter le retour fréquent à Montréal de cet artiste.

Michel Gonneville

20 octobre 2015

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Texte pour Nocturnale de André Hamel

 

Mon éternelle chimère

Tant je t’ai rêvée que tu es devenue la rosée de mon existence

Le rayon de Lune pénétrant les carreaux de mes nuits

Arrivé sur le seuil

Je dessine encore ton corps au creux de mon lit

Et ne puis cesser de penser nos âmes entrelacées

Dans ce tourbillon fugace et imaginé

 

Mon éternelle chimère

Mon immortelle

Je t’aime de cet amour jamais altéré, jamais entamé

Resté images d’allégresse au cœur de mon être

Je t’imagine encore comme au premier éclair

Alors que je sentais pour la première fois le vent de toi

Tout emporter en moi, tel un ouragan

 

Je ne te reverrai pas avant la fin

Je le sais

Jamais mon amour n’aura pansé tes blessures

Jamais ma main n’aura effleuré le satin de ta peau

Jamais je n’aurai plongé dans la blondeur de ton être

Ni ne me serai noyé dans ton regard fait de ciels grecs

 

Toi mon aimée, m’auras-tu seulement un jour rêvé

Moi qui toute ma vie ai suspendu ta beauté dans l’âtre de ma chair

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