Bouliane et les Anticostiens – l’invention d’un monde


Coup sur coup, l’Orchestre symphonique de Montréal et l’Orchestre Métropolitain présentent au public montréalais deux créations pour orchestre (!) de Denys Bouliane. Compositeur trop longtemps absent parce qu’engagé pendant de nombreuses années dans les multiples responsabilités liées à sa tâche d’enseignement et aux festivals MNM (à titre de co-directeur artistique jusqu’en 2007) et MusiMars, Bouliane, enfin de retour, avait éveillé mon attention en octobre 2009 lors de la création par le NEM de ses Rythmes et échos des rivages anticostiens. À mon oreille, il y avait dans cette œuvre le germe d’une nouvelle direction dans sa démarche, une clarté d’expression malgré la complexité et les subtilités contrapuntiques, et une vigueur rythmique remarquable. Bouliane m’en avait alors parlé comme le début d’un cycle inspiré par une thématique très particulière.

Stimulé par la lecture de textes d’un certain Sinet Enahwon, le compositeur se plaît, selon ses propres mots, à imaginer l’histoire et jusqu’à la musique d’une peuplade imaginaire, les « Anticostiens », du nom de l’île bien connue, un peuple qui serait à la confluence « de l’Amérique et de l’Europe du XVIe siècle ». (voir notes de programme du concert de l’OSM). Après la pièce pour le NEM et un second volet (Tekeni-Ahsen) créé le 8 février dernier à McGill sous la direction du compositeur – et que je n’ai malheureusement pas entendu – , le cycle « anticostien » appelé à se développer encore, notamment en véritables soirées d’opéras, se poursuit donc ici doublement avec Vols et vertiges du Gamache (créé le 22 mars à l’OSM avec reprise le 24) et Kahseta’s tekeni-ahsen (à l’OM, du 13 au 17 avril).

La pièce pour l’OSM est en fait un concerto pour violoncelle d’une grande virtuosité dont la création a bénéficié de l’immense talent et de l’investissement total du co-dédicataire de l’œuvre, Matt Haimowitz, soutenu par la direction précise et attentive de Kent Nagano, tous deux au service de l’efficacité formelle. Ayant pu consulter la partition de l’œuvre, j’en ai mesuré les défis techniques posés aux interprètes, mais m’apparaissaient aussi la clarté et la subtilité des intentions « dramaturgiques » du compositeur : clarté de par la définition des quelques textures caractéristiques qui s’impriment dans la mémoire de l’auditeur et subtilité dans les variations internes de ces textures et dans l’organisation de leur succession (annonces, rappels, transitions, etc). Et partout, l’attention habituelle que Bouliane porte à l’univers harmonique est sensible.

Le violoncelle s’y entremêlant toujours, domineront tour à tour les textures suivantes : une suite de descentes en forme d’hyperboles, chacune démarrant depuis des tenues aux cordes aigüs qui se décomposent toutes en accélérés vers les graves; puis des remontées vigoureuses, interrompues plus loin par des blocs énergiques qui, eux-mêmes, cèdent leur place à des antiphonies timbrales chez les vents. Un ostinato rythmique s’installe ensuite solidement, qui subit un travail déjanté et aboutit à la cadence du violoncelle, faite de contrastes, de silences, d’à -coups et de contradictions. À partir de la conclusion de celle-ci démarrera une saisissante section terminale, composée d’accelerandos successifs en tuilage, évoluant chacun du binaire au ternaire, ces deux divisions en venant à alterner rapidement par fondus. Cette danse, pas du tout primitive malgré son caractère pulsé, s’achèvera dans une sorte d’épuisement. Il faut alors tendre l’oreille pour entendre sous ces spasmes ultimes de curieuses chutes veloutées aux bois qui se retrouveront aux mesures initiales de la pièce suivante du cycle, Kahseta’s tekeni-ahsen. Chaînes d’événements où la matière engendre la matière, où une œuvre engendre la suivante, mais en même temps tranches d’aventure d’un peuple métissé que l’imagination peut s’amuser à reconstituer.

Car la question est à poser : y a-t-il dans cette musique quelque chose qui évoque clairement cette mythologie imaginaire des Anticostiens dont parle Bouliane dans sa note de programme ? Le compositeur dit avoir étudié les musiques de Premières Nations, il mentionne non seulement les fonctions de la musique dans la vie de ces peuples, mais aussi les concepts de « rythme de la parole » et de « rythme corporel » qui s’y incarneraient et il réfléchit sur leurs articulations binaires et ternaires. Est-ce ce travail sur la pulsation – un travail rythmique remarquable, qui ne m’avait jamais laissé une aussi forte impression dans le travail du compositeur – est-ce cela qui confère à cette musique sa viscéralité, qui la rend à la fois « primitive et première » et très sophistiquée, œuvre où se rencontrent d’une part certaines Forces primordiales avec lesquelles l’homme de Nature a conservé plus de liens que l’homme de Culture, et d’autre part un Art dont une culture de souche européenne a indéniablement contribué à engendrer les techniques de composition ?

On pourrait aussi parler des effets de brouillage engendrés par une microtonalité sophistiquée, et qui sont comme les pendants des tuilages rythmiques plus haut évoqués, mais ces seules caractéristiques ne suffiraient pas à résumer tous les tours et détours de l’œuvre. Qu’est-ce qui se raconte là ? Quelles histoires se trament ? Et pour l’œuvre que nous entendrons bientôt à l’OM, Kahseta’s tekeni-ahsen, que cache, encore une fois dans les notes de programme, l’allusion à une possible idylle entre Jacques Cartier et Taignoagnyee, la fille du chef Donnacona, qui ensemble auraient « résolu de fonder une nouvelle race hybride ‘américano-européenne’ […] : les Anticostiens », destinés à être « dépositaires » des « secrets fabuleux » de la grande île ? Est-ce le puissant et mythique coït des amants que laissent entendre les pulsations qui monopoliseront de nouveau un long volet de l’œuvre ?

Loin de l’argument du poème symphonique, cette mythologie semble en fait surtout le prétexte à l’invention d’un monde biface, où l’imaginaire de l’auditeur peut s’investir à partir du perçu musical et du donné extramusical qui l’accompagne. Les techniques de composition que Bouliane décrivait en 1998 dans un long article de Circuit (Vol. 9, no. 2) et dont il disait se servir, depuis le début années 80, pour « générer des allusions, des illusions » , pour « ‘ingérer’ des bribes de discours et de syntaxes glanées au fil de périples musicaux personnels » et « les métamorphoser » et « se mettre à l’écoute de leurs potentialités associatives et référentielles », ces techniques qui lui sont devenues, de son propre aveu, une seconde nature, servent maintenant à un imaginaire qui veut toucher aux racines profondes du Nouveau Monde, ni purement amérindien ni purement européen. Mais c’est surtout peut-être, pour Bouliane, une autre réponse à la question de l’identité, après celles que les Garant, Morel, Hétu, Tremblay, Coulombe-Saint-Marcoux et certains des plus jeunes générations ont tenté d’apporter, dans leurs œuvres et leurs écrits, une question qu’il n’a cessé de poser à sa manière : celle d’une identité d’abord musicale, toujours à inventer et à bâtir, et dans laquelle le compositeur aimerait que nous nous reconnaissions.

Michel Gonneville
5 avril 2011

On peut consulter les partitions et les notes de programmes complètes des deux œuvres abordées ici sur le site suivant : http://www.music.mcgill.ca/~bouliane/doc/

Coup sur coup, l’Orchestre symphonique de Montréal et l’Orchestre Métropolitain présentent au public montréalais deux créations pour orchestre (!) de Denys Bouliane. Compositeur trop longtemps absent parce qu’engagé pendant de nombreuses années dans les multiples responsabilités liées à sa tâche d’enseignement et aux festivals MNM (à titre de co-directeur artistique jusqu’en 2007) et MusiMars, Bouliane, enfin de retour, avait éveillé mon attention en octobre 2009 lors de la création par le NEM de ses Rythmes et échos des rivages anticostiens. À mon oreille, il y avait dans cette œuvre le germe d’une nouvelle direction dans sa démarche, une clarté d’expression malgré la complexité et les subtilités contrapuntiques, et une vigueur rythmique remarquable. Bouliane m’en avait alors parlé comme le début d’un cycle inspiré par une thématique très particulière.

Stimulé par la lecture de textes d’un certain Sinet Enahwon, le compositeur se plaît, selon ses propres mots, à imaginer l’histoire et jusqu’à la musique d’une peuplade imaginaire, les « Anticostiens », du nom de l’île bien connue, un peuple qui serait à la confluence « de l’Amérique et de l’Europe du XVIe siècle ». (voir notes de programme du concert de l’OSM). Après la pièce pour le NEM et un second volet (Tekeni-Ahsen) créé le 8 février dernier à McGill sous la direction du compositeur – et que je n’ai malheureusement pas entendu – , le cycle « anticostien » appelé à se développer encore, notamment en véritables soirées d’opéras, se poursuit donc ici doublement avec Vols et vertiges du Gamache (créé le 22 mars à l’OSM avec reprise le 24) et Kahseta’s tekeni-ahsen (à l’OM, du 13 au 17 avril).

La pièce pour l’OSM est en fait un concerto pour violoncelle d’une grande virtuosité dont la création a bénéficié de l’immense talent et de l’investissement total du co-dédicataire de l’œuvre, Matt Haimowitz, soutenu par la direction précise et attentive de Kent Nagano, tous deux au service de l’efficacité formelle. Ayant pu consulter la partition de l’œuvre, j’en ai mesuré les défis techniques posés aux interprètes, mais m’apparaissaient aussi la clarté et la subtilité des intentions « dramaturgiques » du compositeur : clarté de par la définition des quelques textures caractéristiques qui s’impriment dans la mémoire de l’auditeur et subtilité dans les variations internes de ces textures et dans l’organisation de leur succession (annonces, rappels, transitions, etc). Et partout, l’attention habituelle que Bouliane porte à l’univers harmonique est sensible.

Le violoncelle s’y entremêlant toujours, domineront tour à tour les textures suivantes : une suite de descentes en forme d’hyperboles, chacune démarrant depuis des tenues aux cordes aigüs qui se décomposent toutes en accélérés vers les graves; puis des remontées vigoureuses, interrompues plus loin par des blocs énergiques qui, eux-mêmes, cèdent leur place à des antiphonies timbrales chez les vents. Un ostinato rythmique s’installe ensuite solidement, qui subit un travail déjanté et aboutit à la cadence du violoncelle, faite de contrastes, de silences, d’à -coups et de contradictions. À partir de la conclusion de celle-ci démarrera une saisissante section terminale, composée d’accelerandos successifs en tuilage, évoluant chacun du binaire au ternaire, ces deux divisions en venant à alterner rapidement par fondus. Cette danse, pas du tout primitive malgré son caractère pulsé, s’achèvera dans une sorte d’épuisement. Il faut alors tendre l’oreille pour entendre sous ces spasmes ultimes de curieuses chutes veloutées aux bois qui se retrouveront aux mesures initiales de la pièce suivante du cycle, Kahseta’s tekeni-ahsen. Chaînes d’événements où la matière engendre la matière, où une œuvre engendre la suivante, mais en même temps tranches d’aventure d’un peuple métissé que l’imagination peut s’amuser à reconstituer.

Car la question est à poser : y a-t-il dans cette musique quelque chose qui évoque clairement cette mythologie imaginaire des Anticostiens dont parle Bouliane dans sa note de programme ? Le compositeur dit avoir étudié les musiques de Premières Nations, il mentionne non seulement les fonctions de la musique dans la vie de ces peuples, mais aussi les concepts de « rythme de la parole » et de « rythme corporel » qui s’y incarneraient et il réfléchit sur leurs articulations binaires et ternaires. Est-ce ce travail sur la pulsation – un travail rythmique remarquable, qui ne m’avait jamais laissé une aussi forte impression dans le travail du compositeur – est-ce cela qui confère à cette musique sa viscéralité, qui la rend à la fois « primitive et première » et très sophistiquée, œuvre où se rencontrent d’une part certaines Forces primordiales avec lesquelles l’homme de Nature a conservé plus de liens que l’homme de Culture, et d’autre part un Art dont une culture de souche européenne a indéniablement contribué à engendrer les techniques de composition ?

On pourrait aussi parler des effets de brouillage engendrés par une microtonalité sophistiquée, et qui sont comme les pendants des tuilages rythmiques plus haut évoqués, mais ces seules caractéristiques ne suffiraient pas à résumer tous les tours et détours de l’œuvre. Qu’est-ce qui se raconte là ? Quelles histoires se trament ? Et pour l’œuvre que nous entendrons bientôt à l’OM, Kahseta’s tekeni-ahsen, que cache, encore une fois dans les notes de programme, l’allusion à une possible idylle entre Jacques Cartier et Taignoagnyee, la fille du chef Donnacona, qui ensemble auraient « résolu de fonder une nouvelle race hybride ‘américano-européenne’ […] : les Anticostiens », destinés à être « dépositaires » des « secrets fabuleux » de la grande île ? Est-ce le puissant et mythique coït des amants que laissent entendre les pulsations qui monopoliseront de nouveau un long volet de l’œuvre ?

Loin de l’argument du poème symphonique, cette mythologie semble en fait surtout le prétexte à l’invention d’un monde biface, où l’imaginaire de l’auditeur peut s’investir à partir du perçu musical et du donné extramusical qui l’accompagne. Les techniques de composition que Bouliane décrivait en 1998 dans un long article de Circuit (Vol. 9, no. 2) et dont il disait se servir, depuis le début années 80, pour « générer des allusions, des illusions » , pour « ‘ingérer’ des bribes de discours et de syntaxes glanées au fil de périples musicaux personnels » et « les métamorphoser » et « se mettre à l’écoute de leurs potentialités associatives et référentielles », ces techniques qui lui sont devenues, de son propre aveu, une seconde nature, servent maintenant à un imaginaire qui veut toucher aux racines profondes du Nouveau Monde, ni purement amérindien ni purement européen. Mais c’est surtout peut-être, pour Bouliane, une autre réponse à la question de l’identité, après celles que les Garant, Morel, Hétu, Tremblay, Coulombe-Saint-Marcoux et certains des plus jeunes générations ont tenté d’apporter, dans leurs œuvres et leurs écrits, une question qu’il n’a cessé de poser à sa manière : celle d’une identité d’abord musicale, toujours à inventer et à bâtir, et dans laquelle le compositeur aimerait que nous nous reconnaissions.

Michel Gonneville
5 avril 2011

On peut consulter les partitions et les notes de programmes complètes des deux œuvres abordées ici sur le site suivant : http://www.music.mcgill.ca/~bouliane/doc/

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