Supposons qu’il faille déterminer à l’art une fonction fondamentale, d’un point de vue tant social qu’individuel, ce serait celle de divertir. Sortir momentanément la conscience de son site, lever l’ancre du réel, s’élever par delà ses frontières, dériver. Il existe une convention implicite entre l’artiste et l’autre : leur rencontre cherche à inscrire un moment hors temps et hors lieu, une expérience suspendue et artificielle qui s’inscrit sur un palimpseste imaginaire et qui met en perspective notre relation au monde. Voilà ce que nous cherchons : refaire, revoir, revivre le monde! L’échec de ce rituel, dans son exercice même, est très exactement comparable à celui du magicien qui rate son tour. L’art, c’est de la magie, la plus grande que je connaisse.

Il y a des effets et il y a des causes, c’est certain. On ne peut s’élever que si l’on a d’abord les deux pieds sur terre. Mais attention! Si je m’intéresse aux causes, j’analyse une œuvre jusqu’à ce que j’ai l’impression d’avoir saisi les éléments de leurs natures qui ont engendré tel ou tel effet. Car si je perds de vue l’effet, l’analyse des causes n’a plus aucun sens. Autrement dit, je m’intéresse aux causes pour comprendre les effets, les maîtriser et, à mon tour, en faire usage. Bach chez les franco-flamands, Mozart chez Bach, Beethoven chez Mozart, Liszt chez Beethoven, Wagner chez Liszt, Copperfield chez Houdini, Boulez chez Debussy, Lady Gaga chez Madonna…ouch ! C’est seulement lorsqu’il aura acquis désinvolture et précision que le magicien, le musicien, l’artiste enfin (!) pourra passer à la phase agréable, mais extrêmement délicate, du spectacle proprement dit.

Si l’art est la plus grande magie que je connaisse, c’est que son secret est éternel. Cela signifie que dans une recherche qui relie les effets de l’art à ses causes, il n’y a que ce que j’y trouve et non pas tout ce qui s’y retrouve. La quête est donc perpétuelle, tant pour l’artiste que pour son double. De la même manière, la diversion qu’engendre l’art atteint un autre qui forme tantôt une collectivité, tantôt une singularité et il se peut même qu’entre eux se produise, pour une même chose, une irréductibilité. Suis-je en ce moment sur le chemin théorique d’un plaidoyer pour le relativisme absolu ? Non. Ce qui donne à un tour de magie sa force, c’est la réussite de la diversion qu’il provoque. Ce qui le rend populaire est tout autre chose même si il a, au minimum, besoin de cette réussite : c’est le désir de répéter l’expérience. Et pourquoi donc répéter ? Et bien simplement parce qu’à chaque nouvelle fois de deux choses l’une : ou l’on revit la diversion, ou alors on perce le secret. Si l’un appelle à différentes formes ou manières, l’autre est tout simplement impossible. Le jeu de l’art est donc celui qui se tient très exactement entre le vrai et le faux et l’artiste ne sert a priori rien d’autre que cela. La maîtrise de ce jeu, c’est l’histoire de l’art. En être « maître », c’est la vocation de son fidèle sujet.

Tous les questionnements « modernes » par rapport aux « styles », aux « écoles », aux « esthétiques », aux « courants », aux « modes » (etc…) cherchent à comprendre les manières et les raisons de ces manières de faire de l’art. À côté de l’ergotage qu’ils engendrent, ils sont d’un grand intérêt pour l’artiste. En élaborant une manière de faire, une forme aux usages qu’il connaît,  l’artiste crée une tension, fabrique une illusion. S’il y a un malentendu, ce serait peut-être celui-ci : à la nature essentiellement circonstancielle d’une manière de faire est associée une intention transcendantale, c’est-à-dire une « condition a priori de l’expérience » (Kant). Cela est une erreur, comme celle de croire que l’art sert avant tout à définir l’identité d’un artiste ou d’une collectivité. Justement, l’identité est cette condition a priori  de l’expérience que « ses manières » trahissent !

Cet espace dans lequel navigue l’art, c’est-à-dire le rapport qui s’établit entre l’usage de la diversion et sa manière d’être, c’est ce que l’on appelle « la culture ».  Nécessairement, l’artiste s’inscrit en elle non pas tant pour la définir, pour s’y substituer, mais très simplement pour que l’art puisse exister, pour que s’effectue momentanément une distance au réel. Tout ce qu’on en dit, tout ce qu’on en pense est un effet de l’art, l’effet d’un retour sur terre en quelque sorte. Son échec est de ne rien en penser, de ne rien en dire, comme s’il n’y avait jamais eu décollage !

« Qu’un cri élève nos chants !» est un tour de magie que j’ai conçu dans un contexte pour le moins particulier. S’il fonctionne, c’est qu’il a diverti et qu’il a effleuré, ne serait-ce que du bout des doigts, ce mystère ineffable : « comment cette chose a-t-elle pu se produire ? ». Si ces deux conditions ont pu se réaliser ensemble quelque part, j’aurai fait de l’art. Dans tous les cas, il me faut toujours retourner à ma table de travail !

Le projet de concerto qu’Andrew Staniland a écrit à la demande de l’ECM+ se démarque par sa vision artistique audacieuse et son esprit innovateur.  On attend rien de moins de Mme Lacroix et de son équipe, mon rôle dans tout ce processus restant celui d’interpréter le concerto d’Andrew, à la guitare (électrique, bien sûr). Mais l’évolution de cette pièce justement appelée (RE)volution me met face à ma « double vie » de compositeur et d’interprète, une vie artistique riche en échanges, en défis mais qui comporte aussi son lot de dilemmes intérieurs face au temps et aux différents angles des deux carrières. Comment résoudre ces problèmes ?

Le compositeur veut composer la musique qu’il entend dans sa tête, un point c’est tout. Avec l’expérience, il comprend que les interprètes ne sont pas des machines à jouer des notes (des « ordinateurs humains ») et n’hésite pas à faire des ajustements. Mais la priorité reste toujours l’idée musicale.  Lorsqu’on est interprète, on aime faire de la musique et faire face aux défis, mais nos limites restent humaines… Le manque de temps, le manque d’énergie, la paresse, parfois, sans oublier le stress de la vie, toutes ces contraintes nous obligent à essayer continuellement de trouver un équilibre à travers tout ça.

Quand je joue ma propre musique, la ligne entre compositeur et interprète reste assez claire dans ma tête mais je me laisse une certaine souplesse. C’est ma musique après tout et je peux la changer comme et quand je veux. Si, lors d’une pratique, je découvre un doigté différent qui facilite un passage et que ceci change deux ou trois notes de passages que j’ai proposées dans la partition en tant que compositeur,  je peux facilement vivre le dilemme intérieur – changer ou ne pas changer ces notes – et résoudre le problème à ma manière. Puis, je peux éventuellement revoir le passage et modifier à nouveau ma proposition.  Il m’est même arrivé de changer des passages un ou deux jours avant la création et même parfois seulement quelques minutes avant de monter sur scène ! (Cette approche n’est pas particulièrement étonnante si on considère le fait que 100% des guitaristes électriques viennent de la tradition des musiciens autodidactes et des improvisateurs et que l’idée d’une musique malléable et adaptable au besoin fait partie de cette culture fondamentale qui guide le guitariste, tout le long de son apprentissage.)

Jouer la pièce d’Andrew m’impose toutefois une approche totalement différente de cette pratique que j’adopte habituellement. Il faut que je joue sa musique, exactement comme il l’a imaginée.  Le vrai défi n’est pas particulièrement technique (même si la pièce reste relativement exigeante) mais plutôt d’ordre psychologique : comment interpréter la musique d’un autre compositeur, comme si c’était la nôtre…?  Car une fois sur scène, le soliste doit avoir intégrer la pièce comme si c’était la sienne, pour en livrer toute la force.

Il faut dire que le travail a ici été facilité par le fait qu’Andrew est lui-même un excellent guitariste. Par conséquent, la pièce est très bien écrite pour mon instrument et je n’ai pas à livrer bataille avec celui-ci (ni avec le compositeur, d’ailleurs) pour arriver à une pièce qui atteint bien ses objectifs. C’est un excellent point de départ. Mais lors de mes séances de travail, je dois avancer sur plusieurs niveaux.  D’abord, apprendre les notes bien sûr, mais ensuite, trouver la logique, la beauté et l’expression de chaque phrase afin de rendre une vision complète de la pièce qui dépasse l’interprétation de ces simples notes.

Il y a également une autre étape à franchir : celle de faire la comparaison technique et philosophique entre la musique d’Andrew et la mienne.  Ce n’est pas une question de trouver qui est le “meilleur” compositeur – une telle question ne se pose pas vraiment – mais il faut que je comprenne comment Andrew aborde les questions fondamentales compositionnelles (forme, ligne, couleur, pour ne citer que trois aspects) et ce, en parallèle avec ma propre musique.  En fait, si, lorsque je joue la musique des autres, je ne peux pas ignorer le compositeur en moi, il me faut tout de même trouver des “accommodements raisonnables” et une façon de comprendre puis d’accepter cet autre langage, qu’il soit en accord ou en contraste avec le mien.  Je dois y croire complètement et éviter de dire “j’aurais fait ce passage autrement” puisque ce n’est pas ma musique et que la pièce d’Andrew composée par Tim serait évidemment une pièce totalement différente. La pièce est donc LA pièce.

De plus, je dois admettre que jouer la musique des autres me permet d’apprendre beaucoup, tant comme musicien que comme compositeur. Des détails techniques parfois mais avant tout, le côté humain.  L’expérience de jouer des notes créées par un autre être humain ?  De se mettre à sa place ?  De parler pour lui ?  C’est tout à la fois un défi, un privilège, un plaisir et une expérience très enrichissante !

En réalité, ce projet ne m’a toutefois posé aucune difficulté à ce niveau. En tant que guitaristes électriques tous les deux, Andrew et moi avons été marqués par les mêmes solistes (McLaughlin, Scofield, Frisell, des “shredders”, The Beatles, SRV, Clapton, une liste bien connue…) et nous avons pratiqué tant la musique jazz/rock/improvisée que celle écrite. Nous partageons donc un large bassin d’expériences communes qui a facilité notre communication me permettant de me retrouver assez facilement dans son langage musical – ce qui n’est pas le cas de tous les projets… En plus du plaisir à jouer et à écouter cette nouvelle pièce, que demander de mieux !

]]> http://www.cettevilleetrange.org/?feed=rss2&p=104 0 http://www.cettevilleetrange.org/?p=100 http://www.cettevilleetrange.org/?p=100#comments Sat, 12 May 2012 22:49:50 +0000 CVE http://www.cettevilleetrange.org/?p=100 Commande jumelée de l’Ensemble contemporain de Montréal (ECM+) et de l’Orchestre de chambre Appassionata (dirigés respectivement par Véronique Lacroix et Daniel Myssyk), Quimera d’Analia Llugdar sera créée le mercredi 30 mai prochain à 19 h 30, à la salle Pierre-Mercure. Le spectacle donnera l’occasion d’entendre L’Amour sorcier (suite d’orchestre d’après le ballet) de Manuel de Falla et trois œuvres contemporaines d’Analia Llugdar, d’Ana Sokolovic et d’Andrew Staniland, le tout accompagné de vidéos originales de Foumalade d’après un scénario de Matthias Maute. Comme prélude à la création de Llugdar, un temps d’arrêt sur la nouvelle partition avec les commentaires de la compositrice, rencontrée en entrevue.

Connue pour ses œuvres Sentir de cacerolas (2001), Inflexions (2003), Todos los recuerdos presentes envolvian ese sonido y algo me miro (Tous les souvenirs présents enveloppaient ce son et quelque chose me regarda) (2007), Le chêne et le roseau (2005) et Que sommes-nous ? (2008) – ces deux dernières œuvres commandées par l’ECM+ et Véronique Lacroix, instigatrice du présent spectacle –, Analia Llugdar propose ici une œuvre saillante au cœur de laquelle se trouvent deux artistes. D’abord, Manuel de Falla, compositeur auquel l’ECM+ rend hommage en réinterprétant le ballet pantomime L’Amour sorcier (1915). De la musique de ce compositeur, Llugdar a notamment en tête sa musique de piano, souvent écoutée dans les interprétations d’Alicia de la Rocha. Ensuite, le poète espagnol Rafael Alberti, membre du groupe de la Génération de 27 et auteur du recueil Sobre los ángeles (1927-1928) dans lequel se trouve le poème Invitation al aire, choisi par la compositrice. La première strophe donne l’idée du ton : « Te invito, sombra, al aire/Sombra de veinte siglos/a la verdad del aire/del aire, aire, aire. » (Je t’invite, ombre, à l’air/Ombre de vingt siècles/à la vérité de l’air/de l’air, de l’air, de l’air). Ainsi, Quimera s’articule à partir d’un souvenir d’enfance. De Falla a vécu les dernières années de sa vie en Argentine – pays d’origine d’Analia Llugdar –, Alberti aussi puisqu’il s’y est exilé. Dans la ville d’Alta Gracia, où a habité de Falla, Llugdar a visité sa maison avec un groupe d’enfants alors qu’elle était petite. Comme souvenir de ce voyage, elle a rapporté un cheval bleu qui, d’apparence anodine, sert aujourd’hui de lien à tout un réseau d’idées.

Quimera [Chimère]. Fort, éclatant. Chimère de l’existence. Chimère de l’amour. Quantité de sens que ce mot recèle : animal mythique, fantasme, illusion, imagination, utopie. Poésie/poïétique. Humour noir, intégration totale… rappel d’une époque. Chimère d’entrer dans la maison musée Manuel de Falla et de discuter là avec les deux artistes – Falla et Alberti – qui s’y sont apparemment rencontrés (http://www.monnuage.fr/point-d-interet/musee-manuel-de-falla-a112051). Catalogue d’idées. Le rouge et le noir de l’Espagne dans les vidéos de Foumalade (projetées sur grand écran), la force identitaire espagnole, la fougue, le surréalisme, l’humanité. Voilà tout un monde aussi bien que l’imaginaire auquel se rapporte la chimère d’Analia Llugdar. D’une main de maître, la compositrice y présente toute une succession d’idées guidée par l’instinct qui l’anime dans la fabrication de sons.

L’écriture inventive orchestrée avec le raffinement de Ravel semble d’emblée garder de la musique hispanique la mémoire de son accentuation typée et de son frétillement incessant. Sur ce fond, l’apposition de traits, comme dans le surréalisme, vient marquer la première partie de l’œuvre. Dans un mouvement continu en accelerando, les événements musicaux hétéroclites découlent l’un de l’autre comme une suite de scènes du cinéaste Luis Buñuel, aussi un maître pour la musicienne. Accords marqués, motifs dominants, mélodies de timbres comme dans une partition pointilliste et duos inusités. Llugdar se voit artisane de timbres dans son geste créateur, en inventant des sonorités comme celle créée par le duo piano/contrebasse au tout début de l’œuvre. Le piano sonne dans le registre grave avec les cordes étouffées, floues et dans un mouvement irrégulier de façon à ce que ni les hauteurs ni l’origine du timbre ne soient perceptibles. La contrebasse se marie à ces sons pianistiques, créant un mouvement sourd comme celui qui viendrait du fond de la Terre. Ailleurs, prennent placent le hautbois et le violoncelle dans un jeu de nuances avec deux cymbales. Crescendos et decrescendos alternés. La cymbale est jouée avec un archet inusité qui consiste en une tige de métal avec des rainures (de la quincaillerie) et une corde de guitare. La corde fait vibrer les cymbales, puis une couche sonore d’harmoniques se crée. Les sons du violoncelle et du hautbois s’en détachent et, de cet amalgame, une couleur inventée s’entend.

Dans la deuxième partie de l’œuvre, la mezzo-soprano fait son entrée avec la poésie de Rafael Alberti. Tout semble s’arrêter. La chanteuse y déploie la sensibilité de l’être, seule au milieu d’un monde qui lui paraît loin. À partir de ce moment, la clarinette basse souffle tantôt un contre-chant, tantôt une ligne frêle qui vient accentuer la solitude de l’être qu’incarne la chanteuse au sein de vestiges. La clarinette basse complète, tient, aide la chanteuse à monter vers l’aigu avant qu’elles ne redescendent toutes deux. Le timbre de l’instrument, tel un vestige de la mezzo-soprano, agrandit son geste. Tragédie ? Apocalypse ? Non. Analia Llugdar nous propose ici un regard réflexif sur la création dans le temps.

Analia Llugdar travaille actuellement à composer la musique d’un ballet, Juana, qui sera créé en collaboration avec Compagnie Humaine (sud de la France), dirigée par Éric Oberdorff. Cinq Jeanne de l’histoire s’y croiseront avec chacune leur univers sonore. Après, Llugdar souhaite s’attarder à la création d’un opéra sur un texte italien intitulé Appena prima Appena doppo, qu’elle a commandé à l’auteure Ana Candida de Carvalho Carneiro. Enfin, se trouve aussi en chantier une œuvre en collaboration avec Quasar et la plasticienne Carole Simard-Laflamme autour d’une majestueuse Robe cathédrale, qui prendra place au Musée des beaux-arts de Montréal. Observation de l’architecture, des matériaux utilisés. Composition.

Pour ce programme, le chef d’orchestre Christian Gort se joindra à l’ensemble. C’est autour d’une proposition de Daniel Añez Garcia, pianiste de l’ensemble et colombien d’origine, que la programmation musicale de la soirée s’est construite. Il va sans dire que l’interprète a une excellente connaissance du répertoire contemporain de cette partie de l’hémisphère sud mais il a, en plus, durant ces années de maîtrise et de doctorat, travaillé en profondeur plusieurs œuvres pour piano issus du répertoire d’Amérique latine. Tout cela n’étant pas qu’une question de simples connivences avec ses origines, Anez Garcia a réfléchi et considéré certaines thématiques propres à ces musiques. Entre autres, la question d’un colonialisme culturel, toujours présent et entretenu par un institutionnalisme (autoritaire), est développée non seulement dans divers écrits mais jusque dans les œuvres de compositeurs tels que Coriún Aharonián, Rodolfo Acosta et Graciela Paraskevaidis. C’est jusqu’au cœur de l’écriture instrumentale et électroacoustique que l’on retrouve les traces d’un engagement, et  dans des musiques voulant faire fi des canons esthétiques établis pour pouvoir exprimer réellement une culture propre et, métaphoriquement, sa construction. Il serait particulièrement intéressant de se poser ce genre de questions, ici, maintenant, à Montréal.

Voici, quelques mots sur les œuvres au programme, dont trois sont des commandes de La Machine :

Rodolfo Acosta : Verdaderos negativos

Son titre réfère au phénomène des « Faux positifs ». Il s’agit du nom donnés aux civils innocents assassinés par l’armée nationale colombienne en 2008. On cherchait alors à faire passer ces innocents pour des guérilleros morts au combat, tout cela dans le but de gonfler certains résultats. On peut aborder cette oeuvre comme étant une réplique artistique à ces évènements. L’œuvre est à instrumentation variable et consiste en divers petits modules à répéter un nombre de fois à déterminer par l’ensemble. Il semble être surtout question d’organiser des forces brutes à l’aide d’indications simples : quelques nuances (particulièrement ff), des profils mélodiques accompagnés d’indications sur le registre de l’instrument où il faut jouer, et le type de rythme, par moment périodique et par moment instable.

Le résultat prend la forme d’une masse instrumentale parfois chaotique, par moment très ordonnée, d’une opposition entre la régularité militaire et l’instabilité d’une foule en rogne.

Daniel Leguizamon : Septeto*

Étrange minimalisme. Pas le minimalisme américain, ni Anglais. Le terme, ici, n’est surtout pas réducteur. De manière surprenante, Leguizamon parvient à créer une musique toujours changeante avec très peu de matériaux. Le moindre geste résonne comme une sorte de constellation sonore éthérée. Et toutes ces subtiles résonances étirent le temps. Le narratif disparait pour faire place à l’écoute de divers jeux de timbres.

Camilo Mendez San Juan : Mechanical Resonance III, Incandescent Resonance*

Contrairement aux précédentes, cette œuvre affiche une écriture extrêmement précise. En partant de certains multiphoniques du saxophone, le compositeur les prolonge par des résonances orchestrées. C’est-à-dire, comme son titre l’indique, que l’ensemble devient une sorte de méta-instrument par une « mécanique » instrumentale. Les attaques et les sons tenus se propagent aux différents instruments de l’ensemble. Toutes les finesses de l’orchestration deviennent intéressantes du fait que ces résonances se transmettent de manière quasi imperceptible par un jeu de mimétisme rendu possible grâce à l’utilisation des différentes techniques de jeu propre à chacun des instruments.

Ana Dall’Ara Majek : Échos de l’invisible*

Voici ce qu’en dit la compositrice :

Les Echos de l’invisible est une pièce qui joue avec l’infime, le quasi imperceptible. La base de travail s’est réalisée à partir des enregistrements de petits objets qui chutent en se fracassant sur des obstacles. Chaque éclat, chaque changement d’état ou déplacement d’un milieu à un autre, a ensuite été traduit musicalement. Dans sa structure générale, la pièce illustre donc le parcours mouvementé d’un objet rebondissant contre différentes surfaces, son plongeon dans l’eau et sa lente immersion vers un fond encore semé d’embûches. À un degré plus subtil, la pièce explore un jeu de séquences entre des types de résonances (naturelles, entretenues, accidentées, pures…) qui se renouvèlent au sein d’un schéma rythmique macroscopique. On peut le penser comme une « danse de résonances ». Enfin, l’écho est l’idée directrice de l’oeuvre: il s’agit de l’ensemble des émergences imprévues qui naissent de la résonance, telle l’existence qui surgit du néant… Les compositeurs Leguizamon, Mendez San Juan et Dall’Ara Majek seront présents à ce concert donné le dimanche 1er avril 2012 à 20h00 à la Sala Rossa.

*-création,

La musique de Symon Henry est caractérisée par son intérê pour les arts visuels et la poésie, ainsi que par une forme de quête d’identité. À tous ces aspects, s’ajoute, dans gestes/libertés, la notion de musique in situ. En effet, le lieu du concert, le Gesù, inspira grandement Symon Henry dans la composition de sa pièce de par « les fantômes historiques qui habitent les murs de cette église », pour utiliser les mots du compositeur. Ainsi, en plus du contexte de création propice à  évoquer des « fantômes », le matériau générateur de gestes/libertés symbolise lui-même ces spectres. La pièce utilise comme matériau de base le contour mélodique obtenu à  partir de l’analyse spectrale de divers sons tels un rire féminin, des bruits métalliques ou encore des chuchotements. Ce sont les fantômes au sein même de gestes/libertés.

La pièce est divisée en deux parties de longueurs inégales. La première partie débute par la bande seule présentant le matériau générateur de la pièce, qui est ensuite rejointe par les cuivres. Ces derniers se retirent ensuite pour laisser la bande seule à  nouveau. Sur cette première partie de la bande, sont entre autres exposés de façon superposée des extraits murmurés de textes de Hubert Aquin (Prochain épisode), Gaston Miron (Recours didactique) et Paul-Marie Lapointe (Le vierge incendié). Ces textes, présents en filigrane tout au long de la partie A, ne sont pas destinés à  être perçus clairement par les auditeurs, mais offrent plutôt une tapisserie de phonèmes de laquelle certains mots ressortent davantage. En raison des effets de spatialisation, la perception de ces mots dépend de l’endroit où l’auditeur se situe. Mentionnons que ces chuchotements en trame de fond ne sont pas sans rappeler l’effet produit par la superposition des attaques vocales pouvant être perçues lors de l’apogée de Spem in alium. La bande de la partie A se conclut par la récitation d’un poème écrit par Symon Henry lui-même.

La deuxième partie de la pièce est caractérisée par l’ajout de la batterie, alors que la bande en est absente pour la presque totalité. Le matériau exposé sur la bande de la première partie est désormais exploité aux instruments. Beaucoup plus longue, cette seconde partie présente davantage de contrastes dans les textures et les tempi. Les registres extrêmes sont également exploités avec, par exemple, la superposition homorythmique de la trompette et du tuba, jouant respectivement la note la plus aiguà« et la plus grave possible. Ce monolithe sonore laisse ensuite la place à  un solo de batterie qui s’effacera bientôt pour laisser à  nouveau la place à  la bande seule. La pièce se termine comme elle a commencé, en présentant à  nouveau le matériau de base.

Antiphonaire se veut un concert mettant en relation les opposés apparents que sont la musique de la Renaissance et la musique contemporaine, la musique électroacoustique et acoustique, ainsi que le sacré et le profane. Cette dernière dialectique est particulièrement exploitée dans gestes/libertés dont l’incarnation ultime se retrouve dans le poème sensuellement cru de Symon Henry précédemment mentionné.

Cette pièce, qui trouve tout son sens non seulement au sein du programme d’Antiphonaire, mais également en soi, soulève, pour reprendre les mots du compositeur « un ensemble de questions dont les réponses sont laissées à  l’intelligence de celle, celui, qui accepte encore, aujourd’hui, de n’êre pas simplement bercé par l’écoute, mais plutôt transformé par elle ».

Symon Henry termine actuellement une maîtrise en composition au Conservatoire de musique de Montréal dans la classe de Serge Provost. Il a notamment été joué par le duo Guitartare (Montréal), l’ensemble SurPlus (Stuttgart), l’ensemble Aventa (Victoria, Colombie-Britannique) et le Nouvel Ensemble Moderne (à  Shanghai). Marie-Pier Leduc
5 février 2012

En parcourant aujourd’hui l’étendue des concerts de l’organisme à  vol d’oiseau, il est possible de les regrouper en deux grandes périodes. Une première articulée autour de programmes doubles, depuis le concert inaugural en 1997 jusqu’à  la saison 2000-2001. Période pendant laquelle le public a pu apprécier les musiques de James Harley, Helmut Oehring, Howard Bashaw ou encore Clarence Barlow. Vient ensuite la période plus imposante des concerts monographiques avec des figures comme Peter Hatch, Nicole Lizée, André Ristic, Justin Mariner ou encore Aldo Clementi pour n’en nommer que quelques-uns.

Il semble aussi que ces deux périodes soient articulées par une des réalisations les plus importantes et ambitieuses de l’ensemble soit le concert Michel-Georges Brégent: Grandeur en 2002, duquel naîtra deux ans plus tard un enregistrement d’œuvres inédites du compositeur sous l’étiquette indépendante OMBÙ.

L’ensemble Kore se démarquait surtout par l’originalité du répertoire qu’il présentait à  ses auditeurs, toujours soucieux de le documenter par le biais de programmes élaborés. Un répertoire dont la teneur tient d’une volonté éditoriale dont on peut retrouver les traces dans le libellé du mandat de fondation de l’organisme. On peut y constater simultanément une ouverture quant à  la forme que peut prendre le concert, doublé d’un attachement au rôle qui y est traditionnellement échu au compositeur.

On peut aussi y lire la volonté qu’avait l’organisme  »d’établir des partenariats entre des interprètes canadiens et des compositeurs européens travaillant en dehors des principaux canaux de diffusion associés à  la musique nouvelle ». Dans le contexte canadien, celui premièrement de l’isolement géographique, et ensuite celui des autoroutes culturelles officielles (Francophonie ou encore plus récemment Pays-Bas), on peut comprendre le défi supplémentaire que peut représenter la coordination d’associations s’organisant en marge des sentiers battus. Parce que les musiques circulant sur les canaux officiels ont d’abord fait l’objet de consensus dans leur pays d’origine et que les musiques à  caractère consensuelles sont rarement celles empreintes du parfum le plus fort, c’est toute l’audace et la singularité de l’ensemble Kore qui s’exprime à  travers ce trait de caractère. On pense ici à  des concert où le public a pu entendre la musique de compositeurs comme Stefano Gervasoni, Aldo Clementi, Gerhard Staebler, Clarence Barlow, et la liste continue. Il va sans dire que la présence de ces musiques sur la scène montréalaise était et demeure encore rarissime.

L’ensemble Kore était un organisme soucieux d’établir un dialogue constant avec sa communauté. Un dialogue ne reposant pas tant sur la diffusion d’œuvres de gros noms du répertoire contemporain que par l’exposition du public d’ici à  des créateurs qui ne lui sont pas familiers. Quoi qu’il en soit, nous ne pourrons plus désormais être les témoins privilégiés du parcours de cet ensemble dont l’absence laisse un vide qui, nous l’espérons, sera un jour comblé avec la même rigueur et curiosité. Le défi est de taille.

À tous les membres de l’ensemble Kore, merci pour ces dix années de musique.

Breveté en 1940 par Julian Carrillo, compositeur mexicain qui s’intéressait à  la microtonalité, le piano en seizièmes de ton est maintenant fabriqué sur demande par la maison allemande Sauter. On n’en trouve que quelques exemplaires dans le monde, et l’un d’entre eux a été acheté peu après l’an 2000 par le compositeur et pianiste québécois Bruce Mather, également passionné de musique microtonale. Celui-ci l’a gracieusement mis en dépôt au Conservatoire de musique de Montréal pour stimuler l’intérêt envers l’instrument. Il donne depuis cette date au moins un concert par année de musique microtonale, où il joue des pièces de ce répertoire singulier pour diverses combinaisons de pianos, où l’instrument de Carillo figure en bonne place. Contribuant aussi à  l’essor de cette musique, Bruce Mather compose lui-même et surtout commande inlassablement de nouvelles œuvres pour ces circonstances, qui sont autant d’invitations à  la découverte de l’inouï.

Alors que les 88 touches du piano conventionnel couvrent un registre s’étendant sur 7 octaves allant de l’extrême grave à  l’extrême aigu, les 97 touches du piano en 1/16e de ton font résonner autant de notes qui toutes se situent dans la seule octave centrale. La limite pourrait éloigner bien des créateurs musicaux. Mais la contrainte peut aussi être la mère de l’invention : on se souvient de la phrase célèbre de Boileau : Art poétique Qui ne sait se limiter ne sût jamais écrire (Art poétique). À la lecture de la partition, de notes de programme et à  l’audition d’une répétition, on constate que Simon Martin a circonscrit de façon encore plus serrée le monde qu’il allait exploiter : quinze notes presqu’exclusivement, avec quelques rares notes supplémentaires ajoutées. Les relations de ces notes principales se rapportent à  la consonance particulière du modèle de la série harmonique, en jouant également sur le sentiment de « tension-mouvement et détente-stabilité ».

Sur le plan formel, Martin explore dans une première partie une manière mélodique qu’on lui connait peu, dans un temps dilaté :

L’approche mélodique s’est imposée comme la meilleure pour faire « déguster » les intervalles et accoutumer l’oreille aux heurts. Durant la composition, j’avais donc l’impression de sortir de la fonction habituelle de la mélodie (chant, agogique, etc) : ces fonctions étaient effectivement sublimées dans le timbre, le sonore intervallique. Paradoxalement, l’oreille s’habituant, on a l’impression d’entendre une mélodie quasi conventionnelle. Ça ne me déplaît pas trop, c’est comme si je m’étais approprié quelque chose de l’intérieur. (courriel du compositeur)

Le compositeur renoue ensuite avec les textures tramées, caractéristiques du langage qu’il a développé, ici par le biais de figures idiomatiques répétées qui sont en constante évolution. À la fin, une coda fortissimo de quelques accords plaqués absorbe dans ses vibrations denses le parcours des harmonies précédentes. Au terme de l’aventure, on aura le sentiment que la même clarté et force dramaturgique qui marque chacune de ses pièces est atteinte ici aussi.

Michel Gonneville

19 janvier 2012


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Musiques en quarts et seizièmes de ton, avec les pianistes Bruce Mather, Paul Helmer et Dominique Roy. ™uvres de John Burke, Michel Gonneville, Simon Martin (création), Bruce Mather et Ivan Wyschnegradsky. En la salle de concert du Conservatoire de musique de Montréal, le samedi 28 janvier 2011 à  19h30.

Opéra bande dessiné en quatre actes, Les Aventures de Madame Merveille se déroule dans un univers créatif de facture innovatrice où se marient, sur un grand écran de tulle placé entre l’avant-scène et les instrumentistes, des personnages conçus par des bédéistes et, sur scène, des chanteurs dignes de la plus grande tradition lyrique. Projetés de la sorte, les dessins des illustrateurs Cameron Stewart, Michael Cho, Pascal Girard et Scott Hepburn mettent en contexte l’action des quatre chanteurs et chanteuses solistes qui, eux, humanisent la prestation avec leur jeu théâtral. Quant au livret de Cecil Castellucci, il nous amène dans une histoire d’amour et de science-fiction ponctuée de questions existentielles du type « qui suis-je? » et « qu’est-ce qu’aimer? »! Les solistes incarnent tour à  tour les rôles de Beau Handsome, Anne Anana, Guy, Rocco, Catherine, notamment, et, bien sûr, celui de Madame Merveille. La présence des voix est exceptionnelle, tant par leur timbre, qu’on voudrait aussitôt réentendre, que par la puissance de leur caractère, mis à  profit par la judicieuse scénographie de Marie-Josée Chartier. Bien que le 3e acte puisse confondre le spectateur avec ses allusions à  des personnages inattendus comme les Malos et des Gatos ou un certain Docteur Klexx, on en retient surtout une ambiance déjantée, émouvante et fantastique – dans tous les sens du mot -, donnant un magnifique élan à  l’imaginaire du spectateur.

À l’exception de la « machine », si caractéristique de l’opéra (depuis Haendel jusqu’à  Robert Lepage) mais absente ici, tout y est – de la scénographie touchante d’Anik La Bissonnière aux costumes urbains et parfois même vintage de Pascale Matheron – pour donner forme à  l’opéra savamment composé par Ristic. Cette œuvre, il faut le dire, Ristic semble l’avoir écrite telle une broderie raffinée aux motifs d’or dont le fil nous conduit avec splendeur pour notre plus grand plaisir, du début à  la fin. C’est aussi une musique teintée de sons électroniques, admirablement intégrés à  la partition et diffusés par le sonorisateur Luc Maltais. Les musiciens de l’ECM+ jouent avec tact et rigueur au centre d’éclairages et d’éléments visuels colorés minutieusement présentés.

Enfin, on connaissait la directrice artistique Véronique Lacroix pour son flair, qui lui permet de révéler au grand public tant de compositeurs des générations montantes depuis sa fondation en 1987. Or, elle a maintenant plus que raison de nous présenter à  nouveau Les Aventures de Madame Merveille, créé il y a deux ans. Lacroix a d’ores et déjà  déniché un autre bijou, à  insérer sans contredit dans la boîte à  chefs-d’œuvre du répertoire d’ici !

Claudine Caron, musicologue

Montréal, le 22 novembre 2011


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Les Aventures de Madame Merveille, opéra bande dessinée d’André Ristic, livret de Cecil Castellucci.
ECM+, 7 musiciens (Véronique Lacroix, Dir.) 
Solistes : Pascale Beaudin, soprano, 
Marie-Annick Béliveau, mezzo
, Michiel Schrey, ténor, 
Pierre-Étienne Bergeron, baryton
, Marie-Josée Chartier, mise en scène et chorégraphie, 
Anick La Bissonnière, scénographie
, Foumalade et Marie-Josée Chartier, vidéo À venir:
29 novembre 2011, 20h | Maison de la culture Frontenac
1er décembre 2011, 20h | Théâtre Centennial, Lennoxville
, 9 décembre 2011, 20h | Salle Jean-Eudes

En introduction à  l’œuvre, Philippe Leroux réfère à  l’idée lointaine de « mélodie » ou encore d’objets sonores afin de décrire un début de parcours qui gagnera en densité tout au long de l’œuvre. Cette référence à  l’objet sonore, terme attribué à  Pierre Schaeffer (Traité des objets musicaux, 1966) et à  l’électroacoustique en général illustre bien l’idée de translation chère au compositeur. Même si l’œuvre est exclusivement instrumentale, l’écriture se nourrit davantage aux musiques électroniques qu’à  une tradition associée aux musiques écrites.

En s’appuyant sur le principe du seuil de discrimination de l’oreille, le compositeur développe une écriture plus soucieuse du timbre d’ensemble et du geste musical qu’une écriture plus traditionnelle ou enfin plus proche des paramètres musicaux traditionnels, i.e. hauteurs, durées. À titre d’exemple, le début de l’œuvre donne à  entendre une série de gestes bruités doublée de longues tenues aux deux extrêmes du registre de l’ensemble. Ici, le compositeur exploite les inhabiletés perceptives de l’oreille quant à  la discrimination des hauteurs aux registres extrêmes. Dans le même ordre d’idées, lorsque se dégage du tableau campé en introduction une série de mélismes superposés exploitant davantage un registre où notre audition est efficace, le compositeur superpose en décalage plusieurs mélismes afin de brouiller volontairement les profils de hauteurs.

D’un point de vue perceptuel, puisque notre audition est inapte à  discriminer individuellement chaque note des mélismes superposés, notre écoute est dirigée davantage sur les contours des ensembles de notes que sur les parties constitutives des figures sonores. Nous devenons dès lors portés par les multiples profils d’énergie propres aux objets sonores et par les différents niveaux de densité d’événements. D’ailleurs, au niveau de la conduite des densités, le compositeur se dégage ici aussi des traditions formelles héritées des musiques écrites en développant une gestion de la densité proposant à  l’écoute une aventure ponctuelle, concentrée dans l’instant même. Même s’il se dégage de l’œuvre un profil croissant de la densité, les sections plus denses de l’œuvre ne constituent pas des climax d’autres sections plus clairsemées. Ceci a pour conséquence heureuse de lier notre écoute à  l’événementiel plutôt qu’à  une certaine dramaturgie de longue haleine. À noter par contre que les sections plus chargées vers la fin de l’œuvre servent davantage ce principe formel d’accroissement qu’une nécessité discursive, notre attention étant fortement sollicitée dans les circonstances.

Cela dit, cette écriture développée par Philippe Leroux, cette idée de situer le discours aux limites des aptitudes discriminatoires de l’oreille n’est pas sans soulever certaines interrogations. Après tout, les instruments pour lequel le compositeur écrit n’ont-ils pas été conçus d’abord et avant tout pour exprimer les paramètres fondamentaux que sont la hauteur et la durée? La notation elle-même ne repose-t-elle pas sur le recours quasi exclusif à  ces deux notions? S’il est vrai que la tradition nous a laissé une lutherie presque confinée à  l’expression d’une musique à  deux dimensions, il faut comprendre que les instruments d’orchestre tels que nous les connaissons aujourd’hui ont été formulés pour répondre aux œuvres, et non l’inverse. Leur évolution, calquée sur celle de l’imaginaire, sera amenée, nous le souhaitons, à  évoluer en fonction des nouvelles exigences d’une sensibilité qui se déplace. Il va sans dire qu’Ami…Chemin…Oser…Vie… vient s’inscrire au chapitre des œuvres qui cherchent à  pousser le développement du jeu instrumental, et par extension de la nouvelle lutherie à  venir.

Le fait que Philippe Leroux soit engagé dans une optique de renouvellement de l’écriture inscrit sans équivoque son œuvre dans une perspective évolutive. Pas de recours ici aux masques ou à  un second degré cryptique au nom d’une certaine critique. Si nous avons été habitués chez nous à  cette subtilité de langage, si la chose s’est avérée rafraîchissante à  une certaine époque, ce type de proposition ne semble plus susciter aujourd’hui le même intérêt. Il va sans dire alors qu’une oeuvre comme Ami…Chemin…Oser…Vie… rejoint un appétit renouvelé pour des propositions franches, porteuses et, à  l’image de la vie elle-même, en transformation continue, pleine d’une modernité sans cesse à  réinventer.